Hlavní obsah
Česká filmová a televizní akademie se minulý týden rozhodla vyslat Nabarvené ptáče do klání o Oscary. Foto: Bioscop/Jan Dobrovský

Film, který mlčí. Esej Kamila Fily o Nabarveném ptáčeti

Nabarvené ptáče devětapadesátiletého scenáristy, režiséra a producenta Václava Marhoula je z hlediska svého vzniku nejspíš nejnáročnější počin v dějinách polistopadové české kinematografie.

Česká filmová a televizní akademie se minulý týden rozhodla vyslat Nabarvené ptáče do klání o Oscary. Foto: Bioscop/Jan Dobrovský
Film, který mlčí. Esej Kamila Fily o Nabarveném ptáčeti

Jedenáct let obnášejících získání práv na stejnojmennou celosvětově proslulou knihu Jerzyho Kosińského z roku 1965, psaní sedmnácti verzí scénáře, shánění velkorysého rozpočtu ve výši 175 milionů korun a natáčení ve třech zemích během několika ročních období. To vše s postupně rostoucím dětským nehercem v hlavní roli, s mezinárodním štábem, s použitím černobílého širokoúhlého materiálu a s výsledkem o délce 169 minut, během nichž se úhrnně mluví sotva devět minut a hudba zazní až při závěrečných titulcích. Krásný námět na faktografickou knihu či celosemestrální přednášku na FAMU na katedře produkce.

K tomu nutno připočíst, že jde o první tuzemský snímek, který se po pětadvaceti letech objevil v hlavní soutěži filmového festivalu v Benátkách, a to navíc v mimořádně silné konkurenci oscarových režisérů. K uvedení na festivalu se pak váže i legenda o tom, že ze sálu během jednoho promítání odešly na dvě stovky diváků, údajně kvůli nesnesitelně krutým výjevům, mezi něž patří upalování zvířat i lidí, vydloubávání očí lžící, znásilnění skleněnou lahví, sekvence různých druhů mučení a bití, střílení civilistů, včetně dětí, a také náznaky pedofilie a zoofilie. V zahraničních recenzích se potom objevovaly výrazy jako torture porn (mučitelská pornografie) a ohlasy se rozštěpily na hodnocení „krutě krásné“ a „prázdně násilné“.

Nakonec vždy uhne

Z filmu oproti knižní předloze zmizel vnitřní komentář hlavního hrdiny. Je proto o něco složitější odhalit poselství snímku. Václav Marhoul v rozhovorech mluví o nadčasovosti tématu, kdy příběh putování sedmiletého židovského chlapce v průběhu druhé světové války napříč nejmenovanými slovanskými zeměmi získal na aktuálnosti kvůli pár let staré migrační vlně. Najednou to tedy není film o druhé světové, o holocaustu, antisemitismu, ale o všech dětech, které dodnes přicházejí ve válkách o život, rodinu a domov. Volba černobílého obrazu oproti tradičně barevnému pak sice snižuje naturalističnost, ale symbolicky posiluje manichejský pohled na svět, v němž spolu metafyzicky i fyzicky bojují síly dobra-světla a zla-temnoty.

Najít však v Nabarveném ptáčeti jakýkoli příklad dobra by bylo obtížné, a najít příklad aktivního bojujícího dobra, které by nebylo ihned přemoženo, ještě těžší. I v oné reduktivnosti na dva principy a dvě barvy tu chybí nějaká dynamika, a tak není divu, že na velkou část diváků působí film repetitivně.

Nabarvené ptáče

Video: Bioscop

Pomůže nám, když se podíváme, jaké místo Nabarvené ptáče zaujímá v kontextu válečných filmů s dětskými hrdiny?

Václav Marhoul a kameraman Vladimír Smutný odkazují k různým dílům – překotně zadýchaný běh lesem připomene Démanty noci (1964) Jana Němce, hořící dům na horizontu a kamera často se zvedající k výšinám zase Andreje Tarkovského, jenž tento subžánr, poetický pohled na děti ve válce, založil svým debutem Ivanovo dětství (1962). Motiv putování chlapce, který se stává němým svědkem mnoha masakrů, má zase svůj nedostižný etalon v sovětském opusu Elema Klimova Jdi a dívej se (1985), k němuž se Marhoul výslovně hlásí i obsazením představitele hlavní role z tohoto snímku Alexeje Kravčenka coby již dospělého vojáka Rudé armády. Určitě bychom mohli hodit do banku i Práče (1960) Karla Kachyni, připomenout Marhoulovy rozhovory, v nichž se vyznává z obdivu k současným polským černobílým snímkům Ida (2013) a Studená válka (2018) od Pawła Pawlikowského, najít v některých obrazových řešeních vliv Bély Tarra a celkově v Ptáčeti vidět ambici být novodobou Marketou Lazarovou (1967), v oné směsi drsnosti, poetičnosti a epičnosti.

Skoro by se chtělo říct, že film nemá žádnou vlastní tvář ani ucelený styl. Vykládat se to dá, pochopitelně, vícero způsoby. Jednak členění děje do devíti oddělených kapitol zavdává příčinu chápat film jako svého druhu Kristovu křížovou cestu, kdy každá část líčí jiný druh utrpení. Další možností je dílo přijmout jako završující tečku a ohlédnutí za jistým typem kinematografie, který už tu není či pomalu vymírá, jakési shrnutí všeho, co už jsme viděli a co už nikdo znovu nenatočí, protože na to nejsou prostředky a není po tom poptávka. Při vší hrůze, o níž film vypráví, zde opravdu jde především o smutně nostalgickou vzpomínku na to, jak se dnes už netočí a co svět nechce.

Všechna tato vysvětlení lze však zároveň vystavit jistým pochybnostem. Nejednotnost stylu se projevuje i uvnitř jednotlivých segmentů, takže to spíš vypadá jako honba za jednotlivými efektními obrazy než potřeba něco souvislého sdělit a naladit nás na určitou atmosféru, která má jasné motivace a vývoj.

Problém je také v tom, že Kosińského předloha je čistě transgresivní dílo založené na šoku a potřebě vyvolávat silnou fyzickou reakci u svých recipientů, zatímco Tarkovskij nebo Tarr se vzpínají k transcendentálním spirituálním výšinám. Smyslem jejich děl je opuštění pozemského hmotného světa a zakoušení samotných kvalit ubíhajícího času, jež nás vede k pochopení věčnosti. Kosiński i Marhoul naproti tomu zůstávají zanořeni do hmoty, fyzické bolesti a špíny. Ačkoli je Nabarvené ptáče dlouhé a složené z pomalejších pasáží, nikdy se neposune k oné transcendentální kvalitě, protože tomu jednoduše neodpovídá materiál předlohy.

Marhoul přitom nestvořil ani úplně typicky transgresivní film, který by pokoušel jakékoli tabu v zobrazování násilí. Mnoho nejhorších věcí se odehrává mimo obraz a představu si často dotvoříme jen díky zvuku; nevidíme přímo lžíci v oku ani lahev ve vagině. Stejně tak černobílá vizualita neumožní vidět reálné odstíny krve či výkalů. Zavádějící dojem extrémní násilnosti filmu, o níž se občas mluví, pak možná vychází z toho, že se zde ubližuje zvířatům, na což nejsme v době sterilní automatizace potravinářské výroby zvyklí – ale ani useknutí hlavy slepici či podříznutí kozla tu nespatříme naplno.

Z filmu Václava Marhoula Nabarvené ptáče

Foto: Bioscop/Jan Dobrovský

Nabarvené ptáče tedy není ani duchovní meditací o krutosti lidstva (jaké točí například Terrence Malick), ani hororovou přehlídkou nechutností (gorefest), ale jakýmsi nepojmenovatelným hybridem, který vždy uhne před možným završením.

Aby snímek nebyl urážlivý ke konkrétnímu slovanskému národu (Kosińského kniha je v Polsku brána jako nactiutrhačná), využívá v dialozích uměle vytvořený jazyk – mezislovanštinu počítačového lingvisty Vojtěcha Merunky, jež skládá věty z různých slov různých jazyků tak, aby jakýkoli mluvčí libovolného slovanského jazyka nakonec rozuměl celým výrokům. V jistém ohledu geniální vynález pro porozumění mezi národy má svůj odraz i v celkovém stylu filmu, který taky působí jako počítačově generovaný kompilát obrazů z jiných děl, kompilát dějových motivů a průnik několika dějinných období (druhé světové války, šedesátých let a současné retrománie).

Můžeme to všechno přijímat jako poctu mistrům minulosti, potíž je v tom, že se tu dá poměrně špatně naladit na prožívání hlavního hrdiny, a řada lidí tak popisuje svůj zážitek z kina jako stav jistého ohromení, ovšem bez jakýchkoli dalších emocí.

Hrdina tu nemá „tvář“

Bylo by myslím vhodné důvody tohoto stavu popsat a zároveň se ptát, zda jde o umělecké selhání. Rozhodně bychom neměli zůstat u toho, že je Marhoulovo dílo pouze eklektické, nebo dokonce plagiátorské, a že jeho jediným cílem mělo být přiblížit se svým případným vzorům; i filmová verze Nabarveného ptáčete má svou autonomii.

Základ onoho prvotně zvláštního dojmu každopádně tkví v tom, že knižní předloha je, jak už bylo zmíněno, komplet vyprávěna v první osobě, z pohledu vlastních očí, a doprovázena neutuchajícím proudem subjektivních komentářů. Hlavní hrdina si poté, co spatří vydloubnuté oči nevinného člověka, řekne, že si musí pro případ, že by se mu stalo něco podobného, vše viděné zapamatovat. Nikdy neodvrátit zrak, pokaždé si všechno důkladně prohlédnout.

Na knize nás znepokojuje právě to, kolikrát se v ní zdůrazňuje hrdinova fascinace nějakým výjevem. Jedná se až o určitý sadistický voyeurismus. Chlapec nikdy není hluboce otřesen a popírá tu předpoklad dětské nevinnosti, naopak je zdůrazněna perverzní dětská touha vše poznat.

V knize rovněž hlavní hrdina dospívá pomocí introspekce k různým výkladům světa. Nejprve si adaptuje představu, že se z pozemského utrpení může křesťansky promodlit do nebe. Poté si usmyslí, že má coby „tmavé cikáně“ nejspíš magické schopnosti a může své mučitele uhranout a způsobit jim zkázu. Nakonec při setkání s vojáky Rudé armády projde ideologickou nalejvárnou, která ho sice zbaví víry v cokoli nadpřirozeného, ale zároveň mu vštípí ideu pokroku reprezentovanou kolektivním duchem komunistické strany, čímž jej opět učiní maličkým a bezvýznamným.

Harvey Keitel, Pavel Kříž a Václav Marhoul na natáčení Nabarveného ptáčete

Foto: Bioscop/Jan Dobrovský

V Marhoulově filmu ovšem chlapec žádné nitro nemá, nemá ani žádný hlas, v podstatě ani osobnost, a dokonce se mu téměř nemění výraz ve tváři. Není tu žádný kontinuální vývoj nebo jasné zlomy. Vyprávění je celou dobu nadosobní a distancované, chybí subjektivizace prožitků. Stejně jako přechody mezi křesťanským, pohanským a ateistickým chápáním světa.

Zatímco kniha dovede strhnout tempem horečnatého zlého snu, v němž se mísí pradávné rituály do apokalyptičnosti, jak ji známe třeba z obrazů Hieronyma Bosche, a až karnevalové rozjařenosti, film všechny vášně tlumí a zůstávají pouze náhlé výtrysky nepochopitelného násilí ze zcela studeného neemocionálního pozadí.

Václav Marhoul v rozhovorech tvrdí, že jeho film nemá dávat odpovědi, ale zůstává otevřený a nutí nás klást si otázky po smyslu života, po podstatě lidské povahy a podobně. A je nakonec vcelku přijatelné přistoupit na to, že ona chlapcova netečnost a celkový dojem prázdnoty díla nejsou hluboký tvůrčí omyl a nezdar.

Ve Jdi a dívej se nás Elem Klimov nechal nahlížet na svět zpoza hlavy dětského hrdiny a potom ukazoval, jak se viděné hrůzy promítají do jeho tváře. Na konci filmu už nesledujeme dítě, ale starce se strhanými rysy, uvězněného v dětském těle.

U Nabarveného ptáčete si zase můžeme říkat, že chlapec Joska, jenž je až do poslední scény bezejmenný, symbolizuje stav apatie dnešního světa, našeho návyku na hrůzy. Opravdu se musíme cítit hluboce pohnuti něčím, co už známe, co jsme už tisíckrát viděli a tisíckrát slyšeli? Není Joskova apatie apatií nás všech, kteří jsme přesyceni zprávami o válkách po celém světě? Měla by být apatie ve filmech zakázanou emocí? Co když nemáme od filmu předpokládat doslovnost a není nutné vidět, jak se hrdinovi cosi vepisuje do tváře, ale je čistě na nás, jakou emoci si do toho prázdného povrchu tváře promítneme? Těmito otázkami a interpretací dovedeme Nabarvené ptáče zachránit.

Různé mody vnímání

Přesto si myslím, že cílem umělců by mělo být vzbuzovat v nás novou citlivost, opětovně to znovu a znovu zkoušet a vymýšlet různé postupy, abychom apatičtí být přestali.

Někdy to může být způsobeno spíše intelektuálními podněty: když tvůrce ukazuje různé mocenské konfigurace a přesuny moci v prostoru scén jako Miklós Jancsó ve Hvězdách na čepicích (1967) nebo Pier Paolo Pasolini v Saló aneb 120 dnů sodomy (1975) – což může působit jako divoké srovnání v případě filmů, ale knihy Jerzyho Kosińského a markýze de Sade byly v minulosti porovnávány často.

A nepochybně také stále existuje možnost smyslových podnětů, které vedou k emocionální reakci. Například zmiňované Tarkovského Ivanovo dětství může přese všechnu svou krásu působit poněkud anachronicky, neboť dnes se na hrůzy války umíme dívat a naše smysly a nervová soustava takovou „zátěž“ bez problému zvládají. Nepotřebujeme nikam „umělecky uhýbat“, povznášet se a vpíjet se do abstraktních černobílých obrazů. Tarkovského cílem ale nebylo připravit publikum na hrůzy války ani válku reflektovat z politického, historického nebo společenského hlediska. Válka pro něj byla podnětem pro spuštění spirituálního modu lidského bytí, předpoklad pro zakoušení disparity světa, k jejímuž navození poslouží i delší záběr na libovolné ruiny.

Elema Klimova s jeho Jdi a dívej se zase rozhodně nelze podezírat, že by svým snímkem chtěl podnítit rozvoj novodobých válečných filmů (typu Zachraňte vojína Ryana) a počítačových her, ovšem jeho vrcholné dílo zavádí takový kinematografický modus, jenž příliš nestárne. Zakládá se na tom, že nás chce do světa vnořit, ať už pomocí záběrů přes rameno kráčejícího hrdiny, budováním obrazu do hloubky s více plány akce, či využitím subjektivně orientovaného zvuku. Zatímco Tarkovskij používá konkrétní zvuky, ale nechá je zaznívat vždy z „jiného světa“ (minulosti, strany nepřátel, vody z nebes), Klimov nás ponechá obklopené zvukem, vyloženě pohlcené ve zvukovém prostoru. Právě proto je tak silná scéna, v níž hrdina Fljora dočasně přijde o sluch, neboť zbavit nás této výsady, to není jenom estetické ozvláštnění, ale až fyzický šok. Film dlouhé minuty nechá pískat hrdinovi v uších a nám nezbývá než jít a pouze se dívat.

Kamil Fila (1980) je filmový kritik.

Foto: Milan Malíček, Právo

Zatímco Tarkovského spirituální modus postupně odebírá množství smyslových podnětů a potlačuje při sledování i kognitivní složky naší mysli (není zkrátka co si logicky vyvozovat), vyvazuje nás z komplexního zapojení a od určitého bodu přestane rovněž stimulovat haptické a proxemické vjemy (hmat i smysl pro vzdálenost přestanou hrát roli), Klimovův explorační modus nás nechává fenomenologicky zakoušet a prozkoumávat, jak se tělo hýbe ve světě, jak mu prostředí klade odpor, a tento prožitek pak zakládá novou evoluční úroveň vnímání.

Podobný podnět potom nabízí třeba nedávný maďarský snímek Saulův syn (2015) Lászla Nemese, kde jsme nuceni sledovat práci hlavního hrdiny v koncentračním táboře zpoza jeho hlavy, v úzkém čtvercovém formátu obrazu. Hrdina se musí v prostoru orientovat, dělat hrozné věci (nahánět lidi do sprch, odklízet jejich oblečení, vytírat krev z podlahy, odvážet těla ke spálení), ale nechce se na ně dívat, a tak ustavičně odvrací zrak a rozostřuje se mu vnímání. Film svým vizuálním kódem bojuje proti naší voyeuristické touze si věci pořádně prohlédnout, ale přitom nám je dává jinými prostředky zakoušet silněji než kdykoli předtím, především díky délce záběrů, které nám umožnují uvědomit si velikost tábora a hrůznost celé mašinérie smrti.

Nejsem si jistý, jak o konceptu svého filmu uvažoval Václav Marhoul, jelikož ho z filmu nedovedu odečíst. Pokud budu chtít komplexní, hrozivou i komickou mozaiku dětského pohledu na dějiny, podívám se znovu na Plechový bubínek (1979) Volkera Schlöndorffa podle knihy Güntera Grasse. Pokud budu chtít vidět, jak vypadá současnost dětí žijících v rozvrácených zemích, pustím si libanonský Kafarnaum (2018) režisérky Nadine Labakiové, v němž malý chlapec žaluje své rodiče u soudu za to, že ho přivedli do tak hrozného světa. U Nabarveného ptáčete budu asi navždycky zažívat pocity, že ambice předstihly autorův talent, případně že některé knihy adaptovat na plátno nelze, a tím, že je učešeme, filmu nepomůžeme. Je to zkrátka fascinující záznam jednoho zápasu, u nějž prohra nebo potenciální výhra nejsou až tak důležité.

yknivoNumanzeSaNyknalC

Výběr článků