V samotě jsme všichni spolu, říká režisér Martin Krejčí

Myslím, že své pocity tady nemám úplně pod kontrolou. Wolfboye jsme dotočili už předloni, bohužel dost nešťastně na podzim, takže jsme ho nestíhali přihlásit na festival Sundance, který se nabízel jako nejvhodnější – ať už kvůli typu našeho filmu, nebo proto, že tam producenti předtím výrazně uspěli s Místem u moře. Pak se tedy celý rok čekalo a nebyl spěch, ale k našemu velkému zklamání Wolfboye na Sundance v dalším roce nepřijali. Nakonec se tedy ještě jednou upravoval střih a předělávala hudba a výsledný tvar bude poprvé představen ve Varech.

Na jednu stranu chápu zklamání producentů: na Sundance by asi byla větší šance film prodat. Ale zároveň v čistě osobní a sobecké rovině cítím radost i nervozitu, že něco, v čem je tolik času, energie a peněz mnoha lidí, uvidí poprvé právě karlovarské publikum. Je to festival, na který se jezdí opravdu za filmy – a pak se o nich diskutuje u piva. Nálada je tam nakažlivá a milosrdná. Vždycky jsem si přál, abych měl jednou možnost promítnout svůj celovečerák zrovna ve Varech.

Snažil jsem se vyvíjet vlastní věci, ale do toho mi přicházely právě i různé cizí texty. Má pozice v Americe byla nicméně taková, že šlo o scénáře buď natolik hloupé, že je nikdo nechtěl točit, anebo natolik divné, že nikdo nevěděl, jak je točit. To druhé byl případ Wolfboye, který mě ale na rozdíl od jiných textů bavil číst: děj mě neustále překvapoval. Navíc postavy působily živě a autenticky, protože mluvily každá vlastním jazykem – což je dost vzácnost, většinou všechny mluví jedním hlasem scenáristy, a jsou proto zaměnitelné a mrtvé. Hlavní důvod, proč jsem sáhl zrovna po tomto scénáři, byl ale v tématu – našel jsem se v něm. Věděl jsem, o čem to je, a tak bylo i přirozenější a zábavnější si představovat, jak by měl vypadat výsledný film.

V pocitu osamění a odlišnosti, se kterou se hlavní hrdina Paul, trpící vzácnou chorobou, snaží vyrovnat. Ten strach z určité izolace a pocit křivdy často vedou k tomu, že se k sobě chováme velmi krutě. Líbilo se mi navíc, že se příběh našeho filmu na tyto věci dívá s lehkostí a nadsázkou, formou, která je zábavná, a přitom dostředivá. S tématem přišla scenáristka z New Yorku a to, že jsem se v něm našel i já, který vyrůstal v Praze na Hanspaulce, je snad potvrzením jeho univerzální srozumitelnosti. Ve smyslu, že je jedno, odkud jsme a kým jsme, protože máme uvnitř všichni něco společného. Strach a osamělost nás do určité míry spojují. Jsme v tom pocitu všichni spolu, a pokud si to dokážeme uvědomit, tak se toho strachu můžeme třeba i zbavit. Je to myslím docela hezký paradox, který se hodí pro tak formálně vymknutý film, jako je Wolfboy.

V době, kdy jsem četl scénář poprvé, jsem prožíval rozchod se svou tehdejší ženou a měl jsem pocit zásadní životní prohry. Byl jsem najednou sám v Americe, uprostřed světa, kterému nelze úplně rozumět. Navíc jsem jedináček, takže sebestřednost a osamělost a snaha se s tím vyrovnat je jedno z mých přirozených témat. Zároveň nemám rád, když se někdo bere moc vážně, a proto se mi líbilo, že ten scénář nemá těžkej zadek.

Myslím, že z předsudků a pocitu nepochopení se rodí pocit ohrožení, a v důsledku toho často vzniká zlo. Šlo mi o to, abychom to ve filmu zachytili, aniž bychom sklouzli k melodramatičnosti. Líbilo se mi, že se scénář snaží své téma zpracovat tak, aby se v něm mohl najít každý skrz své vlastní „chlupy“. A o co víc se zdál námět podivný a surreálný, o to lepší mi přišlo ho zasadit do světa, který známe a ve kterém žijeme – právě proto, že ty chlupy máme symbolicky všichni. Domníval jsem se, že film bude zábavnější a rafinovanější, když bude diváka trochu znejisťovat. Když ho nechá hledat, kde přesně leží hranice stylizace. Mám moc rád snímky typu Adaptace nebo V kůži Johna Malkoviche, co umí navodit pocit svébytného světa, který platí právě a jen pro ten samotný příběh, ale zároveň si nepomáhají nějakými umělými prostředky – jen staví do divných a nových kontextů jevy, které dobře známe.

To nejsem schopný říct. Žil jsem s tím filmem tři a půl roku a vidím v něm věci, které tam třeba ani nejsou – anebo už naopak nevnímám to, co je zjevné pro někoho, kdo ho zhlédne poprvé.

Udržet vnímání podstaty a smyslu během každodenních ubíjejících situací, se kterými jsme se museli při natáčení popasovat. Zachovat si otevřenost vůči všemu neočekávanému, a zároveň nepustit tu otevřenost úplně z uzdy, aby se nerozpadl celek. K tomu se přidávala únava: při délce natáčení, na kterou nejsem normálně zvyklý, je všechno o dost náročnější.

Úspěch by byl, až kdyby ten film byl dobrý, a tím snad zpětně potvrdil, že jsem si podobnou příležitost zasloužil. Osobně vnímám jako trochu nepříjemné právě to, co je obsaženo v tvé otázce – jako že to celé má nějaký větší význam. Upřímně, vzbuzuje to ve mně spíš stres, dobře si uvědomuju, že se fakt nemám na co vymlouvat. K takovému tomu výhodnému „českému“ alibismu – kdybych já bejval mohl, tak bych byl bejval to a to – se já se holt uchýlit nemůžu.

Fred Madison, hrdina snímku Lost Highway, v jedné scéně policajtům odpovídá na otázku, jestli má doma videokameru: „Nemám, protože si věci rád pamatuju po svém, nikoli nezbytně nutně tak, jak se skutečně staly.“ Což bych řekl, že docela sedí i na můj vztah k dokumentárním filmům z pohledu tvůrčího. Jako divák ale mám ty dobré samozřejmě rád.

Protože mi přišlo, že ti pro mě nejzajímavější režiséři hraných filmů studovali dokument nebo scenáristiku, snad s výjimkou Saši Gedeona, který dělal režii. V nultém ročníku na dokumentu jsem zjistil, že na katedře je fantastická atmosféra, zrovna tam končili lidi jako Marek Najbrt, Roman Vávra, Theodora Remundová nebo Kamila Vondrová. Pro mě to byly pozoruhodné osobnosti, které se navíc mezi sebou kamarádily, a celkově na mě ta katedra nepůsobila tolik akademicky a staženě jako režie. A taky se mi líbilo, že jsme si na dokumentu mohli osahat všechny obory – práci s kamerou, střih i zvuk.

Pro mě byly v tomto směru zásadní dvě zkušenosti. První byla s Martinem Hubou, když jsme točili krátký film Fricasse. Řekl mi: „Pane Martine, myslím, že pro herce je vždy dobré, když cítí, že režisér ví, co chce, ale zároveň že mu dává důvěru, aby to zkusil po svém. Někdy je lepší, když tu svou představu režisér předá herci popisem, a jsou i takoví, kteří tu představu umí herci předehrát. Myslím, že vy jste spíše typ toho režiséra, který by měl tu představu popisovat.“ Pak se usmál a poplácal mě po zádech.

Jeho rady se snažím držet. Protože kdykoli mi to uklouzne a kvůli neschopnosti popsat slovy to, co po někom vyžaduju, začnu hercům předehrávat, na ten jeho úsměv si vzpomenu. Zjistil jsem navíc, že mi dost pomáhá formulovat ty abstraktní myšlenky do slov. Lépe si uvědomím, co přesně vlastně chci. A to pomůže i herci.

Druhou takovou školou pro mě byla práce na Wolfboyovi s Johnem Turturrem, kterému jsem jednou po klapce řekl, že mi ta předchozí přišla lepší. Vzal si mě stranou a sdělil mi, že pokud po něm chci, aby něco zkusil jinak, je lepší mluvit o tom, co fungovalo, a na tom stavět. Ne vypichovat, co se nepovedlo. Nechci se vymlouvat na nějakou východoevropskou mentalitu, ale asi mi ta pozitivní motivace nebyla přirozená, musel jsem se ji naučit.

Že je v tom od všeho kousek. Že prostřednictvím komunikace s lidmi ze všech složek od obrazově výtvarné po stavebně skladební můžu převádět svou představu do reálné existující podoby. Snažím se obklopovat lidmi, kteří svým profesím rozumí a jsou v nich dobří. A pak je vždycky poučné a překvapující vidět, jak je ten konečný tvar díky jejich přínosu odlišný, nebo spíš obohacený oproti tomu, jak jsem si to původně představoval já. Líbí se mi, že je to neustále se proměňující proces v závislosti na spolupracovnících a látce.

A úplně nejvíc mě na mé profesi baví, že neustále provokuje mou zvědavost a fantazii, což mi umožňuje realitu, ve které žijeme, nebrat zase tak vážně.