Článek
Při zmínce o české výtvarné postmoderně se každému nejspíš vybaví druhá polovina 80. let nebo počátek 90. let minulého století a jména spojená především s dnes již legendárními výstavami Konfrontace nebo se skupinou Tvrdohlavých. Postmoderna ve výtvarném umění se však nevyvíjela izolovaně. Byla součástí toho, co se v sociologii obvykle označuje jako kolektivní vědomí. Takovým vědomím se myslí nejen kulturní duch doby, ale také hodnotové postoje, praktické jednání a sdílené zkušenosti určité skupiny nebo celé generace. Vizuální vzpomínky na Konfrontace tak budou provždy spojené například se vzpomínkami na divadelní představení Pražské pětky nebo s hudbou rockové nové vlny a minimalistickými skladbami české či maďarské experimentální scény (u nás především soubor Agon, v Maďarsku Skupina 180 s Istvánem Mártou a Tiborem Szemzö).
Tato nezávislá kultura se šířila po dvorech, garážích a městských perifériích, kde komunistický režim sice ještě mohl vydávat občasné zákazy, ale už nebyl schopen tyto aktivity kontrolovat nebo srovnat se zemí tak, jak se mu to dařilo v 70. letech. Neodmyslitelnou součástí kolektivního vědomí takto sdílené kultury tak byly i zdlouhavé tramvajové cesty do Junior klubu Na Chmelnici nebo do Branického divadla. Tam se scházeli ti, kdo vypověděli společenskou smlouvu, již během normalizace uzavřely komunistické elity s občany a která by se dala shrnout do principu „Politika je naše, chalupy jsou vaše!“ A tak zatímco televizi okupovali Karel Gott, Lucie Bílá s rozvernou písní o neposlušných teniskách a „Bohdalka“ s Televarieté, na perifériích se již srocovala nová, neklidná a kulturně vyhladovělá generace, kterou si nikdo nemohl koupit škodovkou nebo dva plus jedna v paneláku.
Dnes v televizi stále zpívá ten samý Karel Gott, zatímco Lucie Bílá se stala kulturní ikonou nového režimu a zprávy o „Bohdalce“ zvyšují náklad českého bulváru. Na první pohled se zdá, že dvacet let po Sametové revoluci si česká společnost prožívá další ze svých normalizací, tentokrát v iluzi občanských svobod a laciného blahobytu vyprodukovaného pololegálním kapitalismem a zkorumpovanými politickými elitami na pravici i na levici. Při bližším ohledání kulturního terénu jsou nicméně patrné zásadní rozdíly. Staré periférie sice zmizely, ale tato ztráta není tragická, protože dnešní generace hladových a neklidných se může kdekoli kdykoli připojit přes laptop a sdílet libovolnou kulturu.
Žijeme v době, ve které kulturní periférii nahradil terminál a informační síť radikálně změnila fungování bývalých center moci. O to zajímavější je sledovat, jak se proměnila generace, která vytvářela kulturní periférie v 80. letech minulého století.
Výtvarník a hudebník Stanislav Diviš bezesporu patřil mezi hlavní mluvčí této generace, ať již jako jeden z organizátorů Konfrontací a člen výtvarné skupiny Tvrdohlaví, nebo jako vůdčí postava rockových Krásných nových strojů. Jako zpěvák tohoto dodnes fungujícího uskupení kdysi přesně vystihl stav české společnosti v orwelovsky datovaném bezčasí, když svým nezaměnitelně divokým projevem v písni Česká věc zpíval upravený text Jiřího Oliče: Mám rád kompromisy / jsou jak vejce krysí / kompromis se vyved. / Sláb jak moucha, přesto v sedě / včerejší až po besedě / po čtyřech když nakonec / plál jsem vírou v českou věc. V té době už nás nikdo nemusel mučit hladovými krysami jako Winstona Smithe v Orwellově románu 1984 a bezpodmínečná láska kVelkému Bratrovi se nevyžadovala. Stačilo, že jsme sami přebrali krysí chování a ještě ho považovali za věc hodnou národní hrdosti.
Stejně nezaměnitelný ovšem vždy byl a dodnes je i Divišův výtvarný projev. Stanislav Diviš totiž zpravidla vychází z toho, co již bylo kdysi použité nebo je nějakým způsobem zavedené jako všeobecně známý a sdílený znak. S výtvarnými předlohami pracuje stejně jako s citovaným Oličovým textem pro Krásné nové stroje, tj. využívá je vždy „k obrazu svému“. Vzorníky látek z dávno opuštěné textilky v Aši se tak mohou stát rozhodující inspirací pro cyklus Zbytky. Schémata nikdy neuskutečněných spartakiádních sestav pro změnu dají vzniknout souboru Spartakiády. Cyklus Dvojí svět zase využívá spontánních dětských kreseb malířova syna Prokopa, ale zrovna tak se předlohou, vzorem či inspirací stávají i zcela odosobněné genetické tabulky, meteorologické mapy nebo instruktážní obrázky dojení. Malíř se k jednotlivým tématům navíc často vrací, takže jednotlivé cykly vytváří i dlouhá léta a záměrně je ponechává otevřené.
Na Divišově díle je nejpozoruhodnější metoda, kterou sám výtvarník na sklonku 80. let minulého století se silnou dávkou ironie označil jako „vědecký realismus“. V té době se totiž za vědecký považoval komunismus a realismus byl socialistický, takže jakékoli neoficiální spojení vědy a realismu působilo jako provokace. Přitom se ale nejednalo jen o nějaký úšklebek vůči oficiální ideologii, kterou v té době už nikdo nebral vážně a ze všeho nejméně ti, kdo v jejím jménu stále ještě pronásledovali leckteré projevy nezávislého myšlení nebo umění. Divišovu konceptuální provokaci je totiž současně třeba brát zcela vážně, protože jeho výtvarná metoda je založena na exaktnosti, srovnávání, transpozici a estetické redukci obecně sdílených znaků i celých sémantických systémů, jak je známe například z mytologie, ale i přírodovědných tabulek, map hvězdné oblohy či zeměpisných atlasů.
V Divišově díle bychom tak marně hledali namyšlenost hledačů čistého estetického projevu či frivolnost těch, kdo ve snaze upoutat momentální zájem veřejnosti využijí jakékoli téma či formu. Jeho tvorba se v mnoha ohledech podobá Borgesovu pojetí uměleckého díla jako toho, co je svým vlastním světem ve světě, který umělec nebo spisovatel tvoří. Dílo je vždy víc než tvorba. Umělec jen přidává svůj um k tomu, co už tady bylo dávno před ním. Nejde mu o výraz nějakého originálního vnitřního stavu mysli, ale o sdílené konvence, schémata, jazyk a další znakové systémy, které jsou nejvlastnější podstatou každého umění. Neexistuje volba mezi věcí a jejím znakem, a proto je třeba studovat schopnost znaků konstituovat naši realitu a stanovit její vědecké, kulturní i historické kánony. Přirozený svět je myslitelný jen jako mýtus, který je lidské mysli přístupný vždy jen skrze vzájemné vazby symbolů a znaků.
Na Divišových obrazech je nápadný respekt, s nímž autor přistupuje k vybranému systému znaků, ať už se jedná o mytologické symboly, dětské kresby, partitury, látkové vzory nebo schémata masově organizované tělovýchovy. Jeho práce tak opravdu připomíná počínání archeologa, který se snaží co nejvěrohodněji zachytit původní znaky, jejich vzájemné vazby a význam. Po tomto „očištění“ však následuje druhá fáze, ve které se takto uspořádané artefakty stávají předmětem estetického zpracování, jehož výsledkem je posunutí významu a celkové „prozáření“ původního znakového systému.
V případě cyklu Spartakiády se jedná bezpochyby o estetickou redukci původních obrazů zmanipulovaných a secvičených lidských těl, ve které je zakódována i otázka po estetických instinktech člověka a jeho schopnosti vytvářet z každé činnosti ucelený systém. Nejinak je tomu i s cyklem Partitury, v němž se asi Diviš-výtvarník nejvíc přiblížil Divišovi hudebníkovi. I tady totiž transpozice hudebního zápisu nakonec zobrazuje systém znaků, jejichž konečným účelem je něco tak zásadně nezobrazitelného, jako je hudba.
Jestliže kdysi orfisté jako František Kupka nebo po nich Trevor Bell a další chtěli převést hudbu do obrazů, Diviš nám svým cyklem mimo jiné oznamuje, že tato cesta výtvarného umění je slepá, protože zobrazit lze jen znakový systém, který cestu k hudbě otevírá. V cyklu Dvojí svět malíř pro změnu vychází z dětsky neobratných kreseb svého syna. Ani v tomto cyklu však Divišovi nejde o zachycení nějakého autentického projevu „čisté“ dětské duše, ale v první řadě o sondu do možností a způsobů, jakým vzniká dětský obraz světa, jaké jsou jeho vazby ke světu dospělých a jaké přechody a přerody mohou například vznikat na ose otec – syn.
Náměty, ať jsou převzaté z reklam nebo komiksů, jsou stejně důležité jako kresba sama. Malíř ji přenáší na plátno, posouvá a především radikálně transformuje prostřednictvím barevné kompozice. Dětské kolo, strašidelné příšerky nebo Ferda Mravenec s broukem Pytlíkem v „nových barvách“ vyzařují nejen dětské tahy tužkou, ale i malířovo úsilí o propojení grotesky s vážností, kulturní i biologické kontinuity s diskontinuitou nebo obdivu s ironií.
Ze dvou figurek pod lampou nakreslených malým Prokopem se tak po dospělém zásahu velkým Stanislavem stávají Noční chodci a svět dítěte se rázem ocitá v jednom z klasických námětů české moderny, jak ho známe třeba z obrazů Josefa Čapka nebo Františka Hudečka, ale i z básní Jiřího Koláře či Vítězslava Nezvala či z teoretických studií Jindřicha Chalupeckého. A dětsky klasické postavy Ferdy Mravence a brouka Pytlíka procházejí podobnou radikální proměnou na groteskně laděném plátně s ironicky patetickým podtitulem Česká trojice.
Označuje-li se dnes dílo Stanislava Diviše za typický příklad české postmoderny, je třeba zdůraznit, že se jedná o zcela svébytnou kombinaci estetické volnosti, abstrakce a skeptického realismu, který rezignoval na možnost zachytit bezprostřední svět a život v jeho neredukované autenticitě.
Je v něm obsažena zkušenost, že naše realita je vždy závislá na nějakém projevu, ať se jedná o projev výtvarný, mytologický, vědecký, řemeslný nebo tělocvičný. Stejně jako Borgesovy povídky nám Divišovy obrazy neustále připomínají, že ke světu se nemůžeme dostat přímo, ale vždy jen přes nějaká vyprávění nebo obrazy, v nichž už jsou ale přítomné jiné obrazy a vyprávění a v těch jsou bezpochyby obsažené stopy nějakých jiných vyprávění, obrazů a znaků…
Stanislav Diviš vystavuje v Galerii města Plzeň (30. 6. – 3. 9.) a v Oravské galerii Dolný Kubín (25. 6. – 30. 8.).