Znárodníme to všechno! Jak měl zestátněný český film dělat čest republice

Šlo o jakýsi pilotní projekt, generálku na zestátnění velkých průmyslových odvětví, které nastalo o dva měsíce později.

Prezidentovi při podpisu znárodňovacího dekretu obrazně i doslova nahlíželi přes rameno básník Vítězslav Nezval, toho času sekční šéf ministerstva informací pověřený oblastí filmu, a jeho představený, ostřílený komunistický propagandista a ministr informací Václav Kopecký. Nezval symbolizoval novou uměleckou autoritu českého filmu, který se měl ve vlastnictví státu definitivně zbavit pozůstatků pouťové atrakce a povrchní zábavy, a Kopecký pak celý proces zaštiťoval jako člověk zodpovědný za „mediální politiku“ poválečného režimu. Kopecký prezidenta ujistil: „Dovedeme náš film k takové slávě ve světě, která by dokumentovala kulturní vyspělost našeho národa a dělala čest naší republice.“

Mělo zestátnění filmu nějaký jiný smysl než stvořit ideologické beranidlo, kterým by poválečná demokracie Národní fronty převychovala veřejné mínění v duchu takzvané národní a demokratické revoluce? Odpověď je složitější: na zestátnění československého filmu měli největší zájem českoslovenští komunisté, zároveň Beneš svým podpisem dekretu do značné míry plnil objednávku filmařů.

Úvahy o vstupu státu do filmové branže zrály postupně a půdu v tomto směru nakypřila i německá okupace. Ta nejprve české filmové podnikání prohnala procesem arizace čili ukradení židovského majetku, postupně Němci začali utlumovat českou výrobu až na jednotky filmů ročně, a nakonec nechali při životě pouhé dvě české společnosti: Lucernafilm a Nationalfilm. V průběhu války také nahnali filmové profesionály do jednotné profesní organizace: Českomoravského filmového ústředí (po vzoru Říšské filmové komory).

Němci navíc prakticky zkonfiskovali barrandovské ateliéry, když tvrdým nátlakem donutili Miloše Havla k odprodeji 51 procent akcií podniku. Na barrandovském kopci pak postavili tři nové ateliéry, ve kterých se za války natáčely v produkci společnosti Prag-film převážně německé filmy, někdy i s účastí českých režisérů, kameramanů a herců.

V téže době se v duchu hesla „pod svícnem tma“ v rámci protektorátních struktur začaly mezi filmovými profesionály sbíhat kontakty a myšlenky na novou a radikálně odlišnou podobu filmu po válce. Do znárodňovacího procesu se v roce 1945 zapojily desítky lidí, od organizačně zdatných jedinců z řad kameramanů, zvukařů a progresivně smýšlejících majitelů kin až po nejvyšší management, kam patřil třeba šéf barrandovské produkce Vladimír Kabelík nebo poslední ředitel Nationalfilmu Karel Feix – oba se pak stali klíčovými manažery zestátněného filmu.

Do rukou státu měl být převeden celý proces výroby a distribuce filmů včetně dovozu a vývozu, a pochopitelně i kina jako zdroj příjmů ze vstupného. Nechuť vrátit se k filmovému podnikání v předválečné podobě měla kromě politického pozadí i pragmatické důvody. Státní film měl zbavit filmaře existenčních nejistot a poskytnout jim kontinuitu tvorby nezávislé na komerčních tlacích.

Zároveň měla státem garantovaná a odborně fundovaná filmová dramaturgie oddělit už ve fázi námětů ono „zrno“ od „plev“ a postupně omezovat výrobu nekonečné řady filmových kýčů a podprůměrných komedií, které tvořily nezanedbatelnou část meziválečné produkce.

Uvažovalo se asi takto: pokud už se má točit i zábava, ať je kvalitní a ať zabezpečí financování náročnějších a méně komerčních projektů.

Tyto dvojí ambice – ekonomické i umělecké – se po roce 1945 podařilo do jisté míry naplnit. Poválečný český film si zakládal na spolupráci s celou armádou spisovatelů a scénáristů různé úrovně, a i z režisérů se nezřídka stali zaměstnanci Barrandova, a tedy vlastně státu. S pravidelným, byť někdy skromným platem, zato s jistotou velmi slušně zajištěné existence v případě, že došlo k realizaci nabízených námětů a scénářů.

Dosavadní majitelé kin byli pochopitelně z nového systému nadšeni nejméně. V první řadě Sokolové: podpisem dekretu přišli o svá kina, zřízená prostorách sokoloven. Činovníci Sokola průběžně protestovali proti často chaotickému zabírání svých prostor a promítacích zařízení do správy státu, a dokonce v tomto směru vyvinuli zákonodárnou iniciativu, projednávanou v parlamentu na konci roku 1947.

Po celou Třetí republiku (1945 - 1948) totiž chyběly prováděcí předpisy, které by doplňovaly prezidentský dekret a také stanovily řádné odškodné. V konečném důsledku tedy proces zestátnění kinematografie představoval důležitou položku v řadě státních konfiskací, kterých se poválečné Československo dopustilo na svých sotva od nacistů osvobozených občanech.

Zestátnění občas zapříčinilo i osobní tragédie. Exemplární je příklad majitele a zakladatele filmových atelierů na Barrandově a zakladatele Lucernafilmu Miloše Havla. K problému přistoupil konstruktivně, a ještě za války navrhl kolegům vlastní koncepci – vytvořit akciovou společnosti s 51procentní účastí státu, čímž by prakticky odevzdal státu majetek, o který ho už Němci připravili.

Jeho projekt ovšem vůbec nebyl vzat v potaz a sám Havel po válce stanul před Mimořádným lidovým soudem, obviněn z kolaborace. V roce 1947 byl osvobozen, ale z filmařské branže ho nová elita vyloučila. V roce 1952 se mu konečně podařilo utéct z Československa.

Stejně jako Vlasta Burian nebo Václav Talich se stal obětí poválečného selektivního moralizování: ti, kteří byli za nacistů nejvíc nahoře, svým často problematickým jednáním chránili ty dole, kteří pak zpravidla bez větších problémů propluli do nových časů, aniž se svých zachránců z doby okupace zastali. Přitom nebýt zakladatelské osobnosti Miloše Havla, asi by nebylo moc co zestátňovat.

Navzdory centrální dramaturgii, do které zároveň chtěl každý mluvit, se za Třetí republiky podařilo dostat do výroby několik filmů inspirovaných světovými trendy italského neorealismu a britského civilismu. K takovým úspěšným a cenným filmům lze počítat první reflexi Mnichova a událostí v pohraničí v roce 1938, film Uloupená hranice režiséra Jiřího Weisse.

Pozoruhodný je také debut Bořivoje Zemana Mrtvý mezi živými (1946), psychologické drama zaměstnance pošty, který selže při jejím přepadení a zachrání si tím život, zároveň se pak mučí pochybnostmi, zda jednal správně. V hlavní roli exceloval Karel Höger, byla to jedna z jeho prvních existenciálně laděných rolí.

Podobnou roli dostal Höger ještě ve Fričově dramatu Návrat domů (1948), příběhu důstojníka vracejícího se ze Západu (o pár let později nemyslitelné), který po návratu do Prahy nenalezne nikoho z blízkých naživu. Navzdory trochu chtěnému, rádoby optimistickému závěru je to ojediněle civilní dílo, ukazující, že konec války nemusí znamenat jen úlevu.

Dobově rezonující témata přinesly i dva filmy Jiřího Krejčíka. V roce 1947 uspěl filmem Ves v pohraničí, který budovatelské téma udržel v mantinelech jakž takž věrohodného příběhu, ve kterém dokonce nechyběla kritika poválečné byrokracie, ale ani takřka hitchcockovská scéna zavraždění jednoho z osídlenců. Důležitější a působivější je dodnes Krejčíkův film Svědomí, natáčený až od května 1948 a do kin uvedený v březnu 1949. Toto společensko – psychologické drama o vině a trestu za autonehody ovšem poúnorová kritika vesměs odsoudila jako dílo zcela cizí takzvanému socialistickému realismu a zaměřující se na morálku odcházející měšťácké epochy.

V prvním poválečném roce se samozřejmě objevily i rané reflexe protektorátního dění a českého odboje. V řadě nepříliš povedených filmů zaujímá dodnes důstojné místo film Františka Čápa Muži bez křídel z prostředí pražského letiště, první český film reflektující tragédii Lidic. Zajímavým krokem stranou byla dodnes svižná komedie Nikdo nic neví (1947) dalšího debutanta Josefa Macha. Peripetie dvou tramvajáků s „úklidem“ esesácké mrtvoly v protektorátní Praze jako by v něčem o dvacet let předstihly věhlasné francouzské válečné komedie ze 60. let.

Ke spíš technickým úspěchům patřil první český barevný celovečerní opus natočený na ukořistěný německý materiál Agfacolor: Jan Roháč z Dubé (1947) v režii spíš druhořadého tvůrce Vladimíra Borského. Obraz z konce husitských dob se moc nepovedl: vznikl nevzrušivě nudný a v dobovém kontextu pochopitelně silně protiněmecký laděný předobraz Vávrovy husitské trilogie z 50. let.

Otakar Vávra spolu s Martinem Fričem tvořili kontinuitu mezi starými a novými časy. Vávra byl nepochybně příznivcem zestátnění, zároveň si jako kovaný profesionál musel být vědom rizik, které přineslo. Vedle organizační činnosti stihl během tří let po válce natočit některá svá nejlepší díla, mimo jiné dodnes technicky i vizuálně působivou čapkovskou dystopii Krakatit (1948). O to víc zamrzí, že se ve své ambicióznosti koncem 40. let krutě podepsal na chladném přijetí filmového debutu divadelního režiséra Alfréda Radoka. Jeho Daleká cesta, budí dodnes zájem a představuje první seriózní pokus českého filmu vyrovnat se s holocaustem. Vznikl film, který nebývale kombinuje expresionismus s dokumentaristickými postupy. Od června 1949 se promítal pouze v okrajových kinech, pražskou premiéru mít nesměl.

Okno příležitosti čtyř let, tedy dobu ohraničenou podzimem 1945, kdy se ještě dotáčely filmy započaté za okupace (pět jich ovšem zůstalo nedokončeno) a létem 1949, kdy šly do kin poslední filmy, jejichž příprava začala ještě před únorem 1948, nelze hodnotit jinak než rozporuplně. Ekonomický tlak do značné míry polevil, filmaři získali existenční jistoty a možnost kontinuity ve své práci, přičemž byrokratická a schvalovací mašinérie státu ještě nenastoupila se vší silou.

Byly tu nesporné úspěchy – založení vysoké filmové školy FAMU, nový filmový festival v Mariánských Lázních (o pár let později se přesune do Karlových Varů), první mezinárodní ocenění zestátněného filmu, mimo jiné pro Jiřího Trnku v Cannes a Benátkách: před českým animovaným filmem se otvírala skvělá budoucnost. Zestátněná kinematografie se mohla pyšnit tím, že pohnula léta trvajícími problémy. Ale byly to tak trochu úspěchy, které svítily na cestu do tmy.

Bohulibá snaha zastřešit filmové podnikání státem byla nepochybně i jedním z faktorů, který dláždil cestu k únorovému převratu. Po něm přišlo vystřízlivění: kdo platí, ten poroučí, a pokud to nebude soukromý producent, bude to politická moc. A ta už bude nejen doporučovat a rozhodovat, ale taky cenzurovat a trestat.

Autor je publicista a rozhlasový dokumentarista