Hlavní obsah
Z hamburské inscenace Kaye Vogese Slepota podle stejnojmenné románové předlohy nobelisty Josého Saramaga, březen 2019 Foto: Profimedia.cz

Divadlo a digitalita. Ondřej Škrabal k proměně scénických umění po koronaviru

Pandemie koronaviru odhalila dlouho přehlížený nesoulad. Události jako divadlo, koncert, tanec nebo performance, které je třeba sdílet spolu s ostatními lidmi, stále podléhají zkostnatělým představám o svých definičních znacích: živosti a přítomnosti jednotlivých aktérů. Podstata „bytí spolu“ se ale (nejen) díky internetu v posledních dvaceti letech natolik proměnila, že je nutné začít brát digitální kulturu vážně – se vším, co přináší.

Z hamburské inscenace Kaye Vogese Slepota podle stejnojmenné románové předlohy nobelisty Josého Saramaga, březen 2019 Foto: Profimedia.cz
Divadlo a digitalita. Ondřej Škrabal k proměně scénických umění po koronaviru

Performativní umění se většinou snaží designovat událost, již nelze dopředu vymyslet. Veškerá příprava, studium a zkoušení jsou nakonec podřízeny náhodnému okamžiku, respektive dány na milost a nemilost vzorku lidí, kteří se dostaví na konkrétní předvedení. Přitom právě jen toto představení se následně posuzuje a rozebírá jako výsledek uměleckého procesu. Lidé zde tvoří jakousi jednorázovou pospolitost, která časem a po malých kouscích formuje společnost. Scénická umění tak představují unikátní propojení umění a polis.

Z tohoto pohledu je koronavirová krize, jejímž imperativem se stalo sociální distancování, pohromou přesně namířenou na tento druh umění. Respektive: přesně namířenou na dosud zažitou představu, jak se takové umění dělá a sdílí.

Od začátku pandemie zní z různých stran, že v momentě, kdy se lidé nemohou fyzicky potkat a sdílet svými těly jeden prostor, není žádné scénické umění možné. V souvislosti s digitální kulturou jsou významnou částí divadelní obce zmiňovány pouze různě kvalitní záznamy inscenací, které jsou hanlivě označovány za „kulturní lančmít“. Zcela se tím opomíjí fakt, že digitální kultura toho v sobě zahrnuje mnohem více.

Kay Voges

Foto: Profimedia.cz

Nostalgická představa setkávání, donekonečna skloňovaného divadelního tady a teď, se za poslední roky, kdy společně sdílíme virtuální zážitky, výrazně změnila. Podobné konstatování o „nemožnosti umění“ působí v době, kdy lze už jen máloco v online prostředí považovat za pouhý odvar fyzického světa, jako milosrdná lež.

Sdílení kdysi a dnes

V roce 2017 se festival Ars Electronica, který se koná v rakouském Linci a dlouhodobě propojuje umění, vědu a nové technologie, zaměřil právě na divadlo. Hostem jednoho z hlavních panelů byl Kay Voges. Dnes již končící intendant dortmundského divadla přednášel – pro někoho tehdy možná překvapivě – o digitalitě a virtuální realitě v divadelní praxi. Mimo jiné představil vznik Akademie pro divadlo a digitalitu, kterou město Dortmund zafinancovalo jako novou, šestou složku tamějšího divadla.

Akademie dnes nabízí workshopy i rezidence pro zájemce z celého světa. Snaží se tak napravit situaci, kdy spousta umělců i techniků (rozdělení, které dává stále méně smysl) nemůže nebo neumí s často drahou technikou pracovat. Nejedná se přitom pouze o práci s digitálními technologiemi samotnými. Klíčová je i tematizace komunikace, vnímání lidského těla a lidské podstaty vůbec, která se s příchodem nových technologií radikálně posunula.

Vedle Kaye Vogese se zřejmě nejvýraznější osobností současné postdigitální moderny stala režisérka Susanne Kennedyová. Na rozdíl od Vogesových přednášek a manažersko-politické práce je její cestou rozvíjení nekonečné fantazie přesahující hranice současného divadla. Od práce s prostorem a médii se Kennedyová v posledních letech dostává také k textu – a to například i k (přepracovaným) Čechovovým Třem sestrám. Snaží se mluvit o hranici lidského, o vnímání času i prostoru, pro které už klasické dramatické kategorie nestačí. Jak říká dramaturg a intendant Berliner Festspiele Thomas Oberender, Kennedyová často vypovídá o lidském životě, který je sám o sobě umělý, artificiální.

Thomas Oberender

Foto: Profimedia.cz

Kay Voges v četných debatách vysvětluje, že divadlo je stále o sdílení přítomnosti lidmi, kteří se sejdou v jednom prostoru. Zároveň je ale třeba se ptát, co dnes vlastně znamená být přítomný a v jakém prostoru má naše přítomnost fyzické účinky. Způsob, jakým nás globalizace a internetové připojení propojují, už nyní zásadně změnil naše vnímání „bytí spolu“. Koronavirová krize lidstvo pouze drastickým způsobem přinutila si tuto změnu připustit. Divadlo, jak jsme jej do začátku pandemie většinově vnímali, se zdá nyní nenávratně zastaralé. Obrozenecké sny, které dodnes konzervují jakési nikdy neexistující vakuum, se definitivně rozplývají.

Divadelní memy

(Post)digitální doba měla samozřejmě na divadlo i takřka všechny ostatní kulturní oblasti vliv dávno před začátkem koronavirového roku 2020. Mluvilo se o roztříštěnosti, přehlcenosti, snaze nastavit pravidla, která jako by stále protékala mezi prsty, protože patří ke starému světu. Daleko více, než by problémy (post)digitální současnosti divadlo tematizovalo, bylo a je vlečeno globalizovanou, internetovou dobou, zdánlivě nezávislou, ale stále více kontrolovanou; digitální entropii nebo internetovou estetiku divadelníci většinou odmítají brát vážněji do hry.

Digitální divadelní praxe ovlivňuje také právě výběr témat. Například Vogesův Hamlet se potýká s neustálým proudem „přítomnosti“: záplava zpráv, které se na nás v reálném čase valí, tvoří spolu s neustálým dohledem velmocí a korporací hamletovsky jedovatý koktejl. Ve Vogesově vnímání je totiž divadlo místem technologického odporu. Jak říká v rozhovoru pro Theater der Zeit, divadlo „digitální moderny“ by mělo zpochybňovat současnou mainstreamovou mantru technologie na prvním místě, starosti až později. Divadlo v tomto pojetí pak mimo jiné působí jako škola mediální odpovědnosti, potažmo digitální a internetové gramotnosti.

Susanne Kennedyová

Foto: Profimedia.cz

20. století divadlo naučilo, v čem všem může být jedinečné – nedá se například zopakovat jako film. Tato, s Walterem Benjaminem řečeno, „neschopnost technologické reprodukce“ se dost možná projevila v divadelním sebeutvrzování, že i stokrát zahraný Shakespeare má v osobité interpretaci jakýchkoli místních tvůrců velký význam, protože jde přece o sdílení neopakovatelného momentu. Podle této logiky totiž i takové „držení se původního textu“ naplňuje předpoklad „bytí spolu“, společné diskuse nad globálními problémy, a to lokální optikou.

21. století ovšem přináší do výše zmíněné logiky internet. Lidé v čase digitálního boomu už nesdílejí jen místnost, ve které se nacházejí fyzicky, nýbrž celý digitální prostor. Nejpozději od přelomu století neexistují jen četné globální problémy, ale také nutná globální řešení. Denně se rozhodujeme na základě přesně cílených instagramových reklam, vnucujících univerzální produkt; stále častěji se soudíme za příspěvky publikované na Facebooku (kvůli kterým jsou v právním koloběhu potištěny stohy papíru).

Otázka tedy není jestli, ale kdy přijmeme digitální realitu a začneme její počáteční znalosti aplikovat i v živé kultuře. Čeká nás, jako v jiných odvětvích, ještě dlouhá cesta. Zatímco jedni už dávno mluví o době postdigitální, jiní se stále znovu učí přihlásit do e-mailového účtu. I když se bavíme o mnohých nerovnostech sociálních a rasových, rýsuje se zároveň stále větší nerovnost informační, která do značné míry závisí na digitální gramotnosti.

Pokud bude internet uznán jako základní lidské právo (a uznán by být měl), musejí nás napadnout otázky jako: Jak rychlé připojení mi ještě zajistí možnost vykonávat toto nové lidské právo důstojně? Jaká omezení si může poskytovatel internetového připojení ještě dovolit? Do jaké míry ovlivňuje osobní rozhodnutí šéfa Facebooku Marka Zuckerberga mou schopnost existovat v postdigitálním světě? Podobné otázky se ani nemůžeme pokusit zodpovědět, pokud nevezmeme digitalitu a vše, co s sebou přináší, vážně.

Německý kritik Christian Rakow ve svém článku Das Theater und sein digitales Double (Divadlo a jeho digitální dvojník), napsaném pro nachtkritik.de, klade mimo jiné provokativní otázku: Proč by se nemohly kousky streamovaného divadla sdílet stejně, jako dnes po síti kolují populární gify ze známých filmů? Obdobně by bylo možné představit si divadelní memy, které budou univerzálně srozumitelné. Byť se můžou tyto příklady zdát povrchní, nastává čas, kdy musí divadlo nejen „myslet globálně a jednat lokálně“, jak to stačilo na konci 20. století, ale najít také cestu ke globální komunikaci.

Z hamburské inscenace Kaye Vogese Slepota podle stejnojmenné románové předlohy nobelisty Josého Saramaga, březen 2019

Foto: Profimedia.cz

Kay Voges nyní přechází s částí svého týmu z Dortmundu do Vídně, kde bude muset dokázat o něco konzervativnějšímu publiku, do jaké míry je digitalita (a s ní celý propojený svět) součástí jejich veřejné i soukromé komunikace. Přesně taková cesta čeká v blízké budoucnosti také většinu ostatních tvůrců. Aby si scénická umění podržela své základní definiční znaky, budou se muset paradoxně vydat za hranu dosud možného a udělat velký krok k jednání na digitální, to jest globální úrovni. Můžeme tomu říkat třeba třetí divadelní reforma.

Autor je divadelní režisér a publicista.

yknivoNumanzeSaNyknalC
Sdílejte článek

Seznam.cz zavádí tlačítko Líbí se

Dejte redakci i ostatním čtenářům vědět, jaký obsah stojí za přečtení.

Články s nejvyšším počtem Líbí se se budou častěji zobrazovat na hlavní stránce Seznamu a přečte si je více lidí. Nikomu tak neuniknou zajímavé zprávy.

Reklama

Výběr článků