Hlavní obsah
Film Adély Komrzý se do kinodistribuce dostane začátkem příštího roku. Foto: Lucie Levá

Dokumentaristka Adéla Komrzý: Vymezovalo se vůči otupující síle médií

Pozapomenutá díla českého videoartu a jejich tvůrce se vydala hledat mladá dokumentaristka Adéla Komrzý, jež na MFDF Ji.hlava který se koná od 24. do 29. října, uvede svůj nový snímek Viva video, video viva. Představí v něm mimo jiné svého dědečka Radka Pilaře, průkopníka tohoto výtvarného směru u nás, a přinese svůj pohled na médium, které koncem osmdesátých let představovalo možnost svobodné tvorby.

Film Adély Komrzý se do kinodistribuce dostane začátkem příštího roku. Foto: Lucie Levá
Dokumentaristka Adéla Komrzý: Vymezovalo se vůči otupující síle médií

Čím je pro vás videoart?

Pro mě je svobodnou formou vyjádření, která subjektivizuje pohled na svět. Hlavně je to ale pojem, který je bezprostředně spjatý s médiem videa, jež ve svých počátcích, ať už v USA, nebo Evropě, způsobilo totální revoluci v komunikaci i myšlení. A to je fascinující.

Radka Pilaře si lidé většinou vybaví coby autora portrétu Večerníčka nebo kreslených postaviček z příběhů o loupežníku Rumcajsovi. Už méně je váš dědeček známý jako zakladatel českého videoartu. Cítila jste vůči němu dluh?

Téma mě zajímalo jako širší fenomén, navíc jsem dostala nabídku od České televize. Přijala jsem ji automaticky, věděla jsem totiž, že se k dědečkovu archivu i dalším tvůrcům lépe dostanu.

Faktem je, že volného umění dělal moc, bylo jeho bytostným vyjádřením, jeho světem. Večerníčka a tvorbu pro děti měl rád. Často v jeho poznámkách čtu, jak pro něj bylo důležité neztratit dětský pohled na svět, jejich zvídavost. Nicméně nemohl tolik vyjádřit sám sebe. Byly to ilustrace, reakce na konkrétní text. Pro mě samotnou bylo zajímavé rozkrývat jiný svět, než který jsem znala z veřejného prostoru a televize.

Založení oboru video při Svazu českých výtvarných umělců Radek Pilař s Petrem Skalou inicioval v roce 1987 a o rok později byl schválen. Pohrával si s kamerou už dříve?

Už od šedesátých let dělal, podobně jako Petr Skala, experimentální filmy. S materiálem nepracoval klasicky narativně, naopak do něj různě vyškraboval, maloval a vytvářel obrazy v čase. Kamera pro něj znamenala jinou formu štětce. Také dělal fotoasambláže, díky nimž vytvářel hlubší prostor pomocí navrstvených předmětů a snímků. Když se na ně díváte, máte pocit, že se do nich propadáte.

Takzvaných videistů byla v Československu jen hrstka a většinou se vzájemně neznali. Motivací založit samostatný obor byla možnost setkávání těchto umělců a také strach z monopolizace videa. V Československu na něj byl extrémní dohled, ačkoli nemělo prvoplánově politický obsah.

Vymezovalo se vůči otupující síle médií, především televize, a představovalo možnost udělat si něco vlastního, byť minimalistického. Můj film si ale neklade za cíl zmapovat celou domácí scénu videoartu.

Adéla Komrzý

Foto: Lucie Levá

Co jste jím tedy chtěla publiku sdělit?

Chtěla jsem jednak přiblížit nezmapovanou historii videoartu v Čechách, jednak předat zkušenost myšlení videem, které mě fascinovalo. Kamera může být dokumentační přístroj mapující realitu, ale i médium samo o sobě s možností rozkrývat jiné krajiny a světy.

Takto doslova ho pojali například manželé Vašulkovi, kteří jsou součástí filmu. Do videopásky se dostávají téměř až fyzicky. Potřebují se k videosignálu dostat tak blízko, aby pochopili jeho podstatu. Jiná zkušenost svobody přichází v okamžiku uvědomění si, že video, na rozdíl od filmu, nemá rám.

V souvislosti s natáčením dokumentu jste loni iniciovala připomínku první kolektivní výstavy děl českých videistů Den videa 1989/2018. Nešlo však o důslednou rekonstrukci přehlídky.

Pátrání po starých VHS a jejich tvůrcích nebylo samoúčelné. Pro mě a kurátora Martina Mazance to představovalo výzvu zjistit i další souvislosti, které bychom nenašli, kdybychom si jen přečetli dobové informace o výstavě. Důležité byly vzpomínky autorů, které jsme si tímto způsobem ověřili.

Zajímavé bylo i zkoumat, jak se před třiceti lety videoart prezentoval. Dnes si ho můžete pustit na velkém plátně, tehdy však byly dostupné jen staré prostorné televizory značky Orava, které působily bizarně. Překvapilo mě, jak videisté zabalovali televizory do zvláštního černého igelitu, aby zakryli přijímač coby symbol tehdejších médií a přinášeli pouze obrazový obsah na obrazovce, jež jako jediná byla vidět.

Další obdobná výstava se konala až v roce 1994 v pražském Mánesu, na niž se sjeli domácí i světoví tvůrci. Ani po sametové revoluci nebyli diváci na videoart moc navyklí, nevědělo se, jak s ním pracovat. Ze strany tvůrců existovala taková utopická představa, že si lidé budou kupovat kopie videí jako grafiky a v jejich domovech budou fungovat jako pohyblivý obraz. To se ale neprosadilo.

Adéla Komrzý

Foto: Lucie Levá

Proč podle vás fenomén videoartu po roce 1989 tak utichl, když se autoři konečně mohli svobodně prezentovat?

Třeba děda ve vystavování pokračoval, za zmínku stojí třeba výstava Absolutní opona. Ostatní pak začali učit na jím založené katedře elektronické animace na FAMU, nebo odešli do komerčního sektoru. Vznikaly soukromé televize, které potřebovaly vizuální identity či reklamu. Poptávka tedy byla. U volného umění přesto pár videistů zůstalo. Nevinila bych jen publikum, vždy to záleží i na tvůrcích samotných.

Plánujete kromě uvedení svého snímku otevřít toto téma i jiným způsobem?

Součástí projekce na jihlavském festivalu bude doprovodný program během následujícího dne s Martinem Mazancem. Do kinodistribuce se pak film dostane začátkem příštího roku.

Výhledově plánujeme projekce v galeriích s následnými diskusemi. Nechci stavět žádný pomník, naopak bych ráda otevřela cestu k počátkům videoartu a zjistila, jestli je třicet let po revoluci už ten správný čas tento obor u nás zhodnotit.

yknivoNumanzeSaNyknalC

Výběr článků