Kadár a Klos: V roce 1966 získali pro Československo prvního Oscara - a ocitli se na konci společné cesty

„Ceremoniál Oscara - cirkus… Ale vyhráli jsme. A rázem jsme se stali zajímaví a žádoucí,“ zapsal si později Kadárův režijní kolega Elmar Klos do svých nedokončených pamětí.

Film v letech 1966-67 získal četná další ocenění, soutěžil i na festivalu v Cannes, odkud si hlavní představitelé Ida Kamińska a Jozef Króner roku 1966 přivezli ceny za herecké výkony.

V těch dobách neměli českoslovenští diváci samozřejmě šanci oscarový ceremoniál vidět (v USA byl mimochodem poprvé vysílán v barvě). Nicméně uvítání doma bylo adekvátní a důstojné - 1. května dokonce s oběma režiséry za přítomnosti Kamińské a Krónera pohovořil na hradní recepci prezident a první tajemník KSČ Antonín Novotný. Tentýž Novotný, který se za pomoci svého „člověka na kulturu“ - tajemníka ÚV KSČ Jiřího Hendrycha - osm let před oscarovým úspěchem postaral o to, aby pohádková satira dvojice Kadár - Klos Tři přání skončila na tři roky v trezoru. Ukazovala totiž, že v socialismu se lze dobrat vlastního bydlení i jakýchsi základních radostí konzumu buď jen díky podlézavému kariérismu, nebo pohádkovým bytostem…

Česká a slovenská filmová vlna v polovině 60. let prožívala zlaté období. Přesto byl zisk Oscara výjimečným úspěchem, o kterém se ještě před pár lety čs. filmu mohlo jen zdát, jak umělecky, tak z hlediska jistého uvolnění vztahů komunistického světa se Západem. Povídka tehdy nepříliš známého slovenského spisovatele Ladislava Grosmana Past, ze které vznikl scénář Obchodu na korze, tnula do živého v tom smyslu, že otevřela otázku podílu Tisovy „farské republiky“ na holokaustu.

Film toto drama zobrazil univerzálně sdělným způsobem jako příběh obyčejných lidí v mezní situaci, která může potkat kohokoli. Středobodem je vztah Antona Brtka, truhláře a řadového občánka na východoslovenském maloměstě, a Rozálie Lautmannové, ovdovělé majitelky malé galanterie, skromného krámku, který má být jako všechen ostatní židovský majetek „arizován“ čili ukraden ještě předtím, než přijdou na řadu transporty do vyhlazovacích táborů.

Brtko je ovšem podivným „arizátorem“, který se do této pozice dostal navzdory pochybnostem, spíš kvůli hamižnosti své ženy a zlomyslnému naléhání fašistického švagra – gardisty. S dosavadní majitelkou krámku se snaží pokojně koexistovat a v rámci možností přátelsky vycházet. Tragikomedie ovšem postupně přerůstá v antické drama, kde už není pro zúčastněné žádné cesty k záchraně. Snová závěrečná scéna obou protagonistů, kteří tanečním krokem „korzují“ po náměstí, povznáší film nad jinak beznadějné finále.

Nerovný souboj jedince s mocí či dějinami Kadár s Klosem nastolovali i ve svých předešlých filmech. Otázky osobní integrity, hrdinství, zbabělosti a konformity se v nich projevovaly s rostoucí naléhavostí. Svým způsobem vytvářeli vrcholně „státotvorné“ filmy, navzdory tomu jejich vztah s režimem byl vždy složitý a nejednoznačný.

Hned jejich první společný film byla čistá stalinská propaganda, ovšem velmi zručně natočená. Dnes už zapomenutý film Únos, který přišel do kin pár týdnů před Stalinovou smrtí počátkem roku 1953, byl inspirován akcí bývalých pilotů RAF, kteří v březnu 1950 koordinovaně unesli tři letadla Douglas DC-3 Dakota z Ostravy, Bratislavy a Brna do americké okupační zóny v Německu.

Oproti skutečnosti nejde samozřejmě o příběh odvážného a zároveň zoufalého útěku za svobodou. Hlavní roli tu naopak hraje zlovolnost a věrolomnost západního světa, zejména Američanů, kteří se neštítí podporovat terorismus a špionáž a v neposlední řadě usilují o zapojení militarizovaného západního Německa do plánů na novou světovou válku.

Kadár s Klosem za tento film obdrželi Státní cenu - po zásahu sovětského režiséra Pudovkina, jemuž se snímek líbil. Přitom šlo paradoxně o projekt, který režisérské dvojici tak trochu zachránil profesní existenci. Ani jeden totiž neměl bezchybnou kádrovou historii a původ.

Ján Kadár byl o devět let mladší než jeho zkušenější kolega. Narodil se v Budapešti v roce 1918 v rodině židovského advokáta, studoval gymnázia v Lučenci a v Levicích, od roku 1936 pak na právnické fakultě v Praze. Až do roku 1945 byl jeho jedinou filmařskou zkušeností kurs etnografa Karla Plicky v Bratislavě.

Kadárův život poznamenala internace v pracovním táboře v Galantě a Vácu. Jen se štěstím utekl v prosinci 1944 do Budapešti, kde se skrýval v nemocnici do osvobození v únoru 1945. Až na jednoho z bratrů všichni další členové rodiny zahynuli v Osvětimi. Obchod na korze se tak stal Kadárovým vysoce osobním tématem. S koncem války se Kadár vrátil do Prahy a seznámil se s Elmarem Klosem. Ten už v té době patřil k prominentním osobnostem českého filmu v nové éře státního financování, ale i státem řízené dramaturgie.

Klos byl rovněž dítětem z „lepší rodiny“: jeho matka se v roce 1920 podruhé provdala (Klosův otec byl jako voják světové války delší dobu nezvěstný) za uherskohradišťského a později zlínského hejtmana Josefa Januštíka, který se tak stal Klosovým otčímem. Mladý Elmar ale brzy dokázal, že se umí a chce o sebe postarat sám.

Začínal jako spoluscenárista ještě němých komedií Vlasty Buriana, od roku 1934 pak zakotvil ve Zlíně, kde se jako organizátor, scenárista a režisér Baťových reklamních snímků stal vůdčí osobností zlínské filmové výroby, jejíž ambice v průběhu 30. let rostly. V roce 1936 dokonce firma Baťa zafinancovala několikatýdenní studijní cestu Elmara Klose, kameramana Alexandera Hackenschmieda a jejich zlínských šéfů do USA.

Navzdory této zkušenosti z dynamicky se rozvíjejícího filmového podnikání najdeme Elmara Klose mezi hlavními iniciátory poválečného zestátnění filmu. Přičemž nejen teoretizoval a plánoval, ale i prakticky konal. Do poloviny června 1945 stihl zestátnit nejen zlínské ateliéry, ale i několik desítek kin v širokém okolí: kdo z dosavadních majitelů kin nepodepsal souhlas se znárodněním kina a zřízením závodního výboru, nedostal prostě nic k promítání.

Klosovy sny o ekonomické soběstačnosti a ideálních tvůrčích podmínkách ve státním filmu vzaly po únoru 1948 rychle za své. Jako dosavadní šéf Krátkého filmu byl v roce 1948 „převelen“ i se svými lidmi na Barrandov a brzy tam narazil na nové poměry plné žabomyších konfliktů, udavačství, všudypřítomné byrokracie a dokonce estébáckých provokací.

Kupodivu mu kádrově nepomohly několik let staré a značně kontroverzní „zásluhy“ při profesní likvidaci Miloše Havla. Klos totiž už v létě 1945 předsedal disciplinární radě Svazu českých filmových pracovníků, která vyloučila nejslavnějšího českého filmového producenta a bývalého majitele Barrandova z jakékoli činnosti ve filmu s odůvodněním, že se jeho jednání za války „příčilo národní cti českých filmových pracovníků“.

Na druhou misku vah položme skutečnost, že se Klos jako dokumentarista odmítl podílet na obludném propagandistickém filmu o takzvaném Čihošťském zázraku. „Ta historka s hýbajícím se křížem se mi zdála tak absurdní a nevěrohodná, že jsem s tím nic nechtěl mít,“ vysvětlil později. Jeho partajní disciplína byla nejspíš slabá, ostatně byl bývalým sociálním demokratem, který se členem KSČ stal až po slučovacím sjezdu v létě 1948. V roce 1950 mu hrozilo vyloučení ze strany kvůli „buržoaznímu původu a baťovské minulostí.“ Poté se živil mimo jiné jako archivář Filmového ústavu a v roce 1951 dokonce „za trest“ pracoval na stavbě takzvaného Mostu inteligence v Braníku.

V té chvíli přichází na scénu Ján Kadár, který Klosovi „přihrál“ možnost zúčastnit se projektu filmu Únos. Sám měl tehdy za sebou jedinou samostatnou režii na Slovensku. A i když angažovaná komedie Katka (1950) o přerodu mladé vesnické dívky v emancipovanou ženu, která najde štěstí v práci v továrně, zdaleka nesklidila nadšení stranické kritiky, Kádárovi umožnila další práci.

V dalších letech pak režisérská dvojice vytvořila unikátní pracovní model. Spíš racionální Klos se uplatnil zejména při scénáristické a produkční přípravě filmu a potom v závěrečné fázi střihu a postprodukce. Kadár se naopak cítil bezpečně především při samotném natáčení a exceloval při práci s herci. Klos okamžitě střihal denní práce, což mu dávalo rychlou představu o celku. Racionálně se dělili o práci a pravomoci - a obětavě též o honoráře za režii.

Hned jejich druhý počin byl v prudkém kontrastu s tendenčním debutem: film Hudba z Marsu lze do jisté míry vzít na milost i dnes. Když nic jiného, scénář napsaný ve spolupráci s Vratislavem Blažkem už napovídá cosi o talentu budoucího autora Starců na chmelu a Světáků. Žánrově ne zcela jednotná satirická hudební komedie o tom, jak se velkohubé závazky obtížně mění v realitu, navíc poskytla v té době unikátní hereckou příležitost Oldřichu Novému.

Kadár a Klos netočili nijak závratným tempem, za dvacet let uvedli do kin osm filmů, z nichž pět ale patří k tomu nejlepšímu, co za éry státního filmu vzniklo. Tam na konečné (1957) byl příběh z pražské periferie v duchu italského neorealismu, který překvapil syrově vykreslenými charaktery bloudících a chybujících lidí, kteří už měli s ideálem socialistického občana počátku 50. let málo společného.

Velkolepý comeback po pětiletém zákazu představoval film Smrt si říká Engelchen (1963). Byla to vlastně antihrdinská reflexe partyzánských bojů, po nichž vítězství a konec války nepřináší úlevu. V roce 1964 pak následoval Obžalovaný, soudní drama ředitele elektrárny, který aby dokázal splnit státem předepsané výrobní normy, musel začít porušovat zákony. Tady už Kadár s Klosem sahali na podstatu systému.

Rokem 1965 a následnou volnou jízdou oscarového opusu zdánlivě začíná éra netušených možností, ve skutečnosti vlastně končí. Kadár s Klosem dlouho připravovali adaptaci Čapkovy Války s mloky, uvažovali o Mňačkově knize Jak chutná moc, ale oscarová vstupenka do světa nakonec zafungovala jen v podobě první česko-americké koprodukce, která se zároveň stala jejich poslední společnou prací, navíc přerušenou okupací Československa.

Finále režisérské dvojice tak tvoří ve srovnání s předešlými filmy málo přesvědčivá balada o nezkrotnosti vášně Touha zvaná Anada odehrávající se v krásných podunajských exteriérech jižního Slovenska. Po roce 1969 se Kadár s Klosem už nikdy neviděli. Soška Oscara (dnes nezvěstná) zajistila Jánu Kadárovi skromnou, ale přece jen důstojnou režisérskou dráhu v Americe. Už v roce 1979 ale v 61 letech Kadár v Los Angeles umírá.

Elmar Klos se mezitím doma pral s normalizací jako v podstatě zakázaný tvůrce a k samostatné režii se už nikdy nedostal. Jednu dobu se dokonce živil jako stavbyvedoucí (mimo jiné tak pomohl postavit vilu Karlu Högerovi). Po jisté době se mohl uplatnit jako pracovník Filmového ústavu a režimem trpěný pedagog FAMU. Zemřel v roce 1993 a do svých posledních dnů platil za uznávanou autoritu a živoucí legendu.

Autor je publicista a rozhlasový dokumentarista.