RECENZE: O morálce v glembayovském předpeklí

Nejznámější z nich je drama, které pod titulem Páni Glembayové uvedlo pražské Národní divadlo už ve 30. letech 20. století a poté v roce 1977, ale do povědomí veřejnosti ji prosadil zejména televizní záznam inscenace Slovenského národního divadla z 80. let s vynikajícími hereckými výkony Emílie Vášáryové, Ladislava Chudíka a Martina Huby.

Huba je i režisérem nynějšího nastudování, které je zároveň vinohradským příspěvkem ke stému výročí první světové války. Drama se odehrává během jedné bouřlivé noci, kdy se po letech schází rodina Glembayů u příležitosti výročí rodinné firmy a kdy po vzoru ibsenovské dramatiky vyhřeznou na povrch staré i čerstvé viny a traumata.

Hry o tom, že moc a peníze výrazně mění představy o morálce, se píší už od antiky. A krležovský obraz pragmatického ohýbání morálních principů se ukázal být i dnes překvapivě živý. Jaký je rozdíl mezi kopyty kočárových koní hraběnky Castelliové a porschem lobbisty Janouška? A jaký mezi tehdejším a nynějším alibistickým snášením argumentů k ospravedlnění mocných?

Krleža ovšem kromě velkého společenského obrazu napsal především skvělé, vrstevnaté postavy a dialogy. Dnešní zkušenost jim přidala na hořkosti i groteskním odstupu, s nímž se glembayovské pinožení jeví přinejmenším jako tragikomické. Hubova režie v jednoduché scénografii ponurého salónu staví na působivosti Krležova textu a na hercích.

Oporu nachází především v pánském souboru. Ondřej Brousek si velice dobře rozumí s podrážděností, životní skepsí a vnitřními běsy Leona Glembaye. Sebeironická provokace ustupuje v druhé části do sílící paniky, s níž překřikuje v sobě glembayovské dědictví. Jeho upoutání ke klavíru a vyjadřování se skrze hudbu ale působí, zejména po Amadeovi, už trochu nadbytečně, ne-li komicky, byť sama hudba vytváří ke glembayovskému furiosu dobrý kontrapunkt.

Tomáš Töpfer hraje Ignáce Glembaye jako gruntovního podnikatele těžkopádných gest a neuvěřitelné naivity v osobním životě, jež budí v hledišti žádoucí smích. Jen občas (a možná až příliš málo) je z něj cítit hráč velkého formátu, který drží, či spíše donedávna držel na uzdě glembayovské rodové panoptikum. Stěžejní dialog Brouskova syna a Töpferova otce Glembayů je vrcholem takřka tříhodinové, ale nikoli zdlouhavé inscenace. Z menších postav je nepřehlédnutelná skvělá groteskní zkratka Glembayova bratrance Fabriczyho Petra Kostky.

Dagmar Havlová dobře prodává smyslnou tělesnost hraběnky Castelliové, ale jinak má postavu roztříštěnou na jednotlivé plošky od okázale předváděné dámy až po ordinérní děvku, jíž ve skutečnosti její „hraběnka“ je. Problém je v tom, že jsou to jen jednotlivé fazety obrazu, v němž by pod lesknoucím se povrchem měl ale trvale pulzovat spodní tón ordinérnosti v permanentní dráždivé dvojlomnosti. Tato žena by jen těžko vyprovokovala Leona Glembaye k závěrečnému gestu vraždy, jež zde působí jen jako potvrzení autorovy teze o Glembayích coby „vrazích a falešných hráčích“.

Trapnost tohoto závěru by ovšem mohla být i tematickou tečkou, ale není dovedena do přesvědčivě stvrzujícího vyznění. I tak je ale Rod Glembayů zdařilým divadlem velkého scénického gesta a morálního apelu, které po Hodinovém hoteliérovi a Amadeovi představuje další šťastné vykročení do slibné sezóny.