Protože mají spiklenci své členy ve vedení vysokých uměleckých škol, je snadno manipulována i nastupující generace. Cílem této mafiánské struktury je pak podle Malijevského vlastní finanční obohacení.

Podobnému problému věnoval své poslední dvě knihy i teoretik umění František Mikš. Říká, že je třeba přezkoumat naše východiska z moderny; udělat si výlet o sto let zpátky a přehodit výhybku.

A na začátku podzimu, opět z podobných pohnutek, s ambicemi výhybek, sepsala skupina mladých umělců Manifest radikálního realismu.

Za pozornost stojí, že zatímco Mikš označuje za původce „krize současného umění“ modernistické malíře levičáky, v čele s rudým kohoutem Picassem, autoři manifestu, současní levicově zaměření malíři, titulují původcem téhož bezohledný byznys a vyhrocený individualismus kapitalistické společnosti a zobrazují se kráčející v průvodu – za Picassem. Jak vidno, údery do mafiánské bubliny směřují zleva i zprava. To se může jevit coby absurdita, ale zároveň také jako neodvratné spění k proměně.

Právě období moderny zrychlilo tempo nezbytné produkce inovativních originálů. V podvědomém souhlasu s Kantovou definicí výtvarného génia jako toho, kdo přichází s radikálně novou vizí, vyžadujeme genialitu po každém umělci. Bič moderny tak maximalizoval přirozený proces.

„Nepřirozené, umělé, skleníkové jest jen opakování vzorců už naplněných,“ horuje v katalogu druhé výstavy Tvrdošíjných Karel Čapek. „Přišli epigoni, ale to již není umění; neboť jen potud mluvíme o umění, pokud můžeme mluvit o jaré tvořivosti, jež vydává něco nového.“

Čapek zde přirovnává umění k věčně se obnovujícímu jaru, a to v tom smyslu, že umění nemůže být překonáno jiným uměním, stejně jako jaro jiným jarem. Loňské jaro podle něj není zastaralé, jen v určité době pomine. Poetický Čapek se zastává všeho nového, odvrhuje opakování. Odpověď na otázku, kdy to které jaro pominulo, však nechává na nás. A přitom právě v ní se nachází jeden z klíčů k definici kýče. Kýč se podbízí. Sází na zavedené formy. Na jistotu. Koťátka, troubící jelen nebo plačící dítě? Ne, to jsou jen motivy, které lze zachytit právě tak kýčovitě jako nově. Skutečný kýč je opakování ověřeného, ždímání, konec jara.

Celé to vede k tomu, že ještě než se na nové umění stihne adaptovat veřejnost, než k němu vůbec dostatečně pronikne, aby ho mohla plně poznat a docenit, umělec ho opouští a jde dál. Forma se mu stává kýčem dříve, než stihne být veřejností vnímána jako progres. Podobně překotná pak bývá i reflexe výtvarných trendů a směrů. Zatímco nespecializovaná média třeba o konceptuálním umění dohromady ještě téměř nic nepřinesla, už publikují zprávy o tom, že tento konceptualismus ovládá uměleckou scénu.

Jaro je vždycky rychlé. Poslední roky se snažím soustředit na to, abych věděl, že je. Aby stromy, jeden den holé, nebyly při druhém zvednutí hlavy zcela olistěné.

Jak se v tomto kontextu dívat na snahu výše zmíněných umělců o radikální změnu?

Dokladem pestrosti fungování naší scény je, že Vasil Artamonov a Alexey Klyuykov, jedni z autorů Manifestu radikálního realismu, dostali před šesti lety od onoho „mafiánského spiknutí“ nejprestižnější ocenění, jaké tu může umělec získat – Cenu Jindřicha Chalupeckého. Ale nyní už jsou jinde, jdou dál, a tak mají námitky, že jim systém nepřeje, že je to mafie, zacyklené sebepožírající monstrum, z něhož nás mohou vyvést jen radikálně realistické milice. Jenže není i tohle kýč? Myslím to současné sexy levičáctví korunované nedávným založením Svazu sovětských umělců. Vždyť to od nich není radikální gesto, jen dílčí výsledek dlouhodobého trendu odkazování k moderně. K té moderně, jejíž díla shodou okolností obsadila vrchní příčky v „mafiánských“ aukčních domech. Jen zatímco současní umělci dosud ždímali především abstraktní linii avantgardy, zaměřují radikální realisté pozornost kousek vedle, k žíle dosud nevytěžené. Není to více sentimentální setrvávání než pohyb?

„Jestli chceme, aby všechno zůstalo při starém, musí se všechno zcela změnit,“ hodnotí v Lampedusově románu Gepard rodinnou situaci ve sjednocující se Itálii jeden ze šlechtických hrdinů. Musíme se neustále měnit, abychom se nemuseli změnit.

Podle populárního výkladu pojmu entropie spějí v přírodě všechny děje k větší neuspořádanosti, neurčitosti. V uzavřeném systému, kde by snáze došlo k jednotnému uspořádání, ke smazání rozdílů, bychom dosáhli stavu bez možnosti proměny: smrti.

Asi už nežijeme v době, jež se bojí, že propásne a bez povšimnutí nechá umřít dalšího van Gogha. Ale už jen z existence řady galerií a projektů dominantně orientovaných na mladé umělce vysvítá, že naše otevřenost novému a jinému je, aspoň na poli výtvarném, značná. A je teď celkem jedno, jestli je to více výsledek komerčních strategií stávajícího řádu, nebo touhy objevit nový svět. Ale protože právě tato otevřenost s sebou vedle přirozené prospěšnosti nese i negativa, jako je například obtížná orientace v roztříštěnosti individuí a jejich světů, objevují se snahy o její uzavření, sjednocení, o společný divácky srozumitelný program.

Zkrátka dokud nebudou Malijevského vymítání konceptualismu či manifestovaný programový realismus opravdu důsledně realizovány, zůstávají velmi užitečnou částí koktejlu, jednou z paralelních proměn, které předcházejí smrti. Problém nastává, když nám takové dílčí proměny začnou překážet, jako dneska mohou překážet někomu, komu současné struktury vyhovují, nebo některou naopak vidíme jako jedinou možnou spásu.