Ve stejné době na univerzitě ve Frankfurtu prezentuje filosof Theodor W. Adorno dvanáct přednášek, později souborně vydaných jako Úvod do sociologie hudby. Výrazný představitel kritického myšlení frankfurtské školy zde podává nástin svého uvažování o hudbě v kontextu společnosti a tržních vztahů. Půl století nato se s touto zásadní reflexí mohou konečně seznámit i zdejší čtenáři, Úvod do sociologie hudby nedávno vyšel v českém překladu Josefa Hlaváčka péčí nakladatelství Filosofia.

Pro Adorna byla hudba celoživotní posedlostí, matka i ses tra byly hudebnice a již v jeho útlém mládí ho uvedly do světa klasiky. Jeho zpočátku tradicionalistický pohled ale dostal trhlinu v polovině dvacátých let, kdy se seznámil s rakouským skladatelem Albanem Bergem experimentujícím s dodekafonií a atonalitou. Druhá vídeňská škola měla na Adorna obrovský vliv a mladý filosof jí věnoval řadu esejů. Svržení tonality bylo pro něj vzorem pro zavrhnutí buržoazního idealismu, které provedl ve své dizertační práci o Husserlovi.

Adornových textů o hudbě v následujících dekádách průběžně přibývalo – ať už to byla převratná Filosofie nové hudby, či monografie o Wagnerovi a Mahlerovi – a staly se výchozím bodem jeho teorie masové kultury napojené na kritiku modernity zotročující člověka.

Role hudby (či autonomního umění obecně) v opětovném osvobození z pasti instrumentální racionality je podle něj nezastupitelná: „Jen ten může být jednou v pravdě, kdo pokojně hledí do nebes, jako ten, kdo správně sleduje Eroiku,“ píše Adorno v první přednášce svého Úvodu a o několik stran dále dodává: „V plně autonomní hudbě se společnosti v její stávající podobě oponuje obratem proti přílišnému požadavku panství, který se zakuklil do produkčních vztahů.“ Jenže i hudba samotná se ocitá v pasti zbožních vztahů a úkolem sociologie hudby není nic menšího než se je pokoušet rozplést.

Kromě svých milovaných „Vídeňáků“ psal Adorno ve třicátých letech hodně i o jazzu. Ostatně v roce 1938 prchá před nacismem do New Yorku a muzice z tančíren, v níž se míchalo afroamerické blues i židovské elementy, nemohl za oceánem uniknout. Ve srovnání se sofistikovaným evropským přístupem ke kompozici pro něj ale byly jazzová improvizace, repetice a živelnost zcela nepřijatelné. Jazz se navíc příliš ochotně pod řídil pravidlům hudebního průmyslu a stal se součástí mašinérie „falešného vědomí“, proti němuž celý život bojoval.

Pokud jde o přemýšlení o hudbě, pohybuje se Adorno v jednoznačné dichotomii – na jedné straně je autonomní nová hudba moderních skladatelů a na druhé standardizovaný pop, který je plně pod řízený zbožnímu charakteru umění. Populární hudba je pro Adorna apologetikou barbarství, „banalitou přecházející ve vulgárnost trvající na tom, že nic, s čím přicházíme do styku, nesmí být lepší nebo nesmí se mít za lepší, než jsme my sami nebo než si představujeme, že jsme.“

V posluchačích taková hudba vytváří falešné pocity a zbavuje je vůle postavit se porobení. „Pop dává těm, kdo jsou zapřaženi mezi provozem a reprodukcí pracovní síly, náhražku pocitů vůbec, pocitů, o kterých jim jejich časem revidovaný ideál říká, že by je měli mít“ – dočteme se.

Adorno umírá v roce 1969. Za těch osm let, které uplynuly od doby, kdy ve Frankfurtu přednesl své teze, se v populární hudbě udála velká změna – kapely jako The Beach Boys nebo The Beatles pomohly zrodu autentického mladého hnutí, které zformovalo, byť jinými prostředky, vlastní kritiku moderní konzumní společnosti. Hudba pro ně byla víc než jen zábava, dostala přímo politický náboj a stejně jako Adorno v ní mladí viděli klíč k osvobození od zbožních principů ovládajících jejich životy.

Ostatně při formování teoretického diskurzu rocku měla kritická teorie frankfurtské školy na mladé hudební publicisty obrovský vliv.

„Průmysl může ovládat použití rocku, ale nikdy nebude schopný určit všechny jeho významy“ – napsal v roce 1978 ve své Sociologii rocku teoretik Simon Frith.

Ve způsobu, jakým rock definoval sám sebe, vždy nějakým způsobem prosvítala polarita autentického, autonomního rocku a průmyslově vyráběného popu. Jinými slovy – Adornem postavená zeď mezi „dobrou“ a „špatnou“ hudbou stále stojí, jen se prostě trochu posunula.

Sám filosof měl ale s rockovou muzikou stejný problém jako s jazzem – průmyslově produkovaná i konzumovaná hudba u něj vzbuzovala nedůvěru. Vypráví se historka, že když ho chtěly o svém revolučním zápalu přesvědčit studentky a přímo na jeho přednášce se svlékly do půl těla, stálo ho to málem život.

Theodor W. Adorno

Theodor W. Adorno

FOTO: Profimedia.cz

Některé Adornovy soudy zestárly, jeho analýza „hudebního života“ (souhrnný termín pro průmysl obklopující hudbu) ale zůstává přesná a platná. „Hudba byla svou sociální integrací zcela proděravěna,“ píše Adorno a tepe do všech příznaků falešného vědomí. Komorní hudba je svázána s měšťáckým způsobem života a je součástí jeho iluze kulturnosti, opera je mrtvá forma, udržovaná při životě elitou, která jí není (ale chtěla by být), a dirigent je součástí mašinérie personifikace, již vyžaduje konzumní kultura.

Nejsou nakonec i Adornem opěvovaní autonomní skladatelé v klinči produkčních vztahů? Dá se vůbec falešné vědomí odloupnout z kultury jako slupka? Úvod do sociologie hudby nabízí více otázek než odpovědí, ale taková nakonec byla Adornova dialektická metoda. Jeho důležitost je ve vykopnutí pomyslného míče debat o hudebním průmyslu, z nichž některé trvají dodnes.