Pácl je také jedním z iniciátorů projektu Masopust o. p. s., jejich inscenaci Brand/Oheň, charakterizovanou silnou generační a politicky angažovanou výpovědí, lze vidět na holešovické scéně Alta a od ledna v Divadle v Celetné (více zde).

Když jsem procházela ohlasy na vaši divadelní práci, zjistila jsem, že jsem snad první, kdo vás o rozhovor požádal…

Moc rozhovorů jsem zatím nedával…

Začněme tedy úplně od začátku… Ve svých režiích máte nebývalé geografické rozpětí, co se pohybu po českých a moravských divadlech týče. Téma venkova se u vás objevuje opakovaně. Jste městský, nebo venkovský člověk?

Čím dál více si uvědomuju, jak je divadlo z dlouhodobého hlediska ryze městská záležitost. Mimo město je prostor pro úplně jiný druh divadla, které nemá životnost v pravidelné celoroční působnosti, ale v rámci nějaké události, happeningu, jednorázové akce. Několikrát jsme takhle hráli na Moravě v bývalé německé osadě Pekařov v Jeseníkách, kde naši kamarádi opravují kapli, která po odsunu v roce 1946 postupně chátrala. Je zasvěcená Nanebevzetí Panny Marie, a tak tam 15. srpna začali pořádat pouť, aby se to místo otevřelo veřejnosti a začalo žít. Během posledních let jsme tam udělali představení, která vycházela z barokních lidových her, první byly Pašije, letos Sestra Paskalina, variace na texty Zeyera a hudbu Martinů. Hrálo se v noci i ve dne a to setkání s úplně jiným druhem diváka pod širým nebem ve svátek se blížilo středověkým mysteriím.

Jak reagovalo publikum?

Bylo to divadlo v rámci slavnosti, pod širým nebem, kde diváky rozptyluje hodně různorodých impulzů najednou. Ze začátku bylo těžké publikum sesoustředit. Ale nakonec se nám to podařilo, tedy hlavně Magdaléně Borové a Miloslavu Königovi, kteří v představení hráli.

Režíroval jste v Ostravě, kde je velmi specifická divadelní komunita, pak v Chebu, kde divadlo o svého diváka musí dost bojovat, v Praze v zavedených kamenných divadlech i pro publikum, které sleduje spíš nezávislé projekty. Zabýváte se tím, pro koho divadlo děláte?

Třeba v Ostravě jsem režíroval Tylovo drama Krvavé křtiny aneb Drahomíra a její synové. Hra má velmi složitý jazyk, Tyl v ní napodobuje češtinu 10. století, nebo o ní spíš bájí. Jazyk je to krásný, rytmický a zvučný. A ostravský soubor tento jazyk zvládl skvěle. Divácky to není příliš oblíbená inscenace, patří k těm náročnějším. Ale když už lidé přijdou, většinu ten Tylův jazyk zaujme, jsou pozorní a není jim jedno, co se na jevišti děje. Zajímají mě ale i ti, co se nudí, nebo odejdou. Je to vlastně v pořádku, není potřeba uspokojit každého diváka. Cílem je najít si toho konkrétního a s ním se potkat bez nároku uspokojit všechny bez výjimky.

Režíroval ještě i další české autory, třeba Josefa Topola. Co je na českých autorech pro vás přitažlivé?

Rozhodně je u nich vzrušující původnost jazyka. Text hry je jako pramen myšlenek ztvarovaný do slov. A ten pramen vyvěrá tady. Autor se dotýká toho, co je zapsané v myšlenkové krajině, kterou obýváme. Důvěra v text je pak daleko větší. Když procházím jednotlivé ročníky soutěže Alfréda Radoka o nejlepší divadelní hru roku, je tam hrozná tendence psát seriál, něco ze života. Málokdy se někdo pustí do toho, co je divadlu vlastní, tedy objevit vlastní divadelní řeč.

Jak to fungovalo jinde v regionech?

Cheb a Kladno bojují o diváka strašným způsobem. Je těžké tam publikum vychovávat. Jsem přesvědčený, že se na diváka myslet musí. Naučit diváka vnímat těžší tituly je práce na několik desítek sezon. Ale když to vzdávají leckterá pražská divadla, není divu, že to nefunguje v regionech.

A co říkaly babičky na Fidlovačce uvedení hry Benefice aneb Zachraňte svého Afričana současné autorky Ingrid Lausundové? Hra silně ironizuje rozvojovou pomoc a téma solidarity.

Hra dost nevybíravým způsobem zpochybňuje to, co by se dalo nazvat lidskou dobrotou a ochotou pomáhat. Při veřejné generálce jsme se báli, jak na to bude publikum reagovat. Ale některé ty babičky byly, musím říct, až pankáčský… Odcházely a držely nám palce. To byla generálka. Ale ani tak se na toto představení na Komorní Fidlovačku moc nechodí. Narážíme na to, že lidé, kteří pracují například v neziskovkách nebo chtějí přemýšlet o současném světě, nečekají, že by zrovna tady našli něco, co by je zaujalo. A místní diváky tohle nezajímá. Je hrozně těžké prorvat se přes krustu pověsti toho divadla.

Tento titul vyžaduje i zapojení konkrétního projektu z prostředí, kde je uváděna. Konzultovali jste toto s některou z českých organizací?

Hra je napsaná tak, že musí být napojená na konkrétní projekt. Divák se účastní mystifikačního benefičního večera, který nahlíží otázky pomoci třetímu světu velmi kontroverzně. A potom, po zkušenosti všech těch pochybností, se potká se skutečným projektem. Navázali jsme spolupráci s Člověkem v tísni a jeho etiopským projektem Postavme školu v Africe. Podobně pracujeme s organizací ADRA. Při setkání s lidmi z ADRY se potvrdilo, jak dobře je ta hra napsaná. Autorka musela projít hloubkovou sondou do světa neziskové charitativní pomoci a zapracovala ji mistrně do divadelních dialogů.

Kritika inscenaci přijala velmi dobře, dokonce byla letos zařazena na největší tuzemský Mezinárodní festival Divadlo v Plzni.

Ovšem Klub mladého diváka ji absolutně sestřelil. Jejich posudek je jako negativ všech těch kritik, které na inscenaci vyšly. Řekli, že je nevýchovná a že ironizuje problém nevhodným způsobem. Vedli jsme na toto téma polemiku, která skončila tím, že nezávislá porota ještě bude inscenaci posuzovat, ale dodnes neznáme výsledek. Dost jsme se na zařazení do programu KMD spoléhali, protože jsme chtěli ještě po představení organizovat diskuse například se středoškoláky. Ani se nepodařilo navázat nějakou větší spolupráci se samotnými školami, osvícených pedagogů je buď málo, nebo nemají čas se tímhle zabývat.

Zajímá vás problematika pomoci třetímu světu i mimo divadelní práci? Vím, že vaše dvorní dramaturgyně Tereza Marečková je napojená na sociální aktivity, které někdy propojuje i s divadlem (divadlo bezdomovců apod.).

Shodu okolností jsem se kdysi účastnil prvních ročníků projektu Postavme školu v Africe. Ty otázky z Benefice se tam někde už objevily, ale nebyl čas hledat na ně odpověď. Museli jsme je ale vyřešit během zkoušení hry, aby to z naší strany nebyla nějaká lež. Abychom to, o čem hrajeme, sdělovali za sebe a abychom se neschovali jen za nějaký vtip.

Některé kritiky hovoří zejména o tvých nezávislých projektech (Konec masopustu, Brand/Oheň) jako o divadle se silnou generační výpovědí. Dokonce o politickém divadle...

Přijde mi důležité dělat divadlo v místě a s lidmi, kdy lze sdělovat a hlavně sdílet nějakou pochybnost nebo myšlenku. Hledání moderního herectví a moderního divadla není v tom šokovat nebo efektně dělat něco, co tu ještě nebylo, ale hledat tu nejpřímější (což neznamená nejjednodušší) cestu mezi jevištěm a hledištěm. Ale ne v racionální sféře sdělování informací, ale zážitku nebo sdílení, skutečného vzájemného zasahování. Dalším problémem pak je mít stále co říct.

Do jaké míry zůstávají zachovány ve vašich inscenacích původní dramaturgické záměry jako „krize mužské patriarchální společnosti“ nebo „kritika konzumní společnosti“? Takto byly formulovány například u projektů Konec masopustu Josefa Topola nebo Brand/Oheň Henrika Ibsena.

Konec masopustu je hra jazykem i dějem pevně zakotvená v 50. a 60. letech. Na začátku jsme si museli obhájit, proč ji dneska inscenujeme. Jak jsme hru postupně během zkoušení poznávali, zjistili jsme, jak je úžasná, jak jde do hloubky člověka, a ta politická témata najednou přestala být důležitá. Najednou šlo o to, co se děje mezi postavami, jak jsou, nebo nejsou svobodné, jak si lžou a ubližují, navzájem i sami sobě, jak se mikrotragédie, které se dějí od repliky k replice, od slova ke slovu jako atomové mikrovýbuchy, nakonec sečtou v tu velkou tragédii nakonec, jíž je vražda. Člověk má v sobě propast a místo, aby se snažil ji překročit, tak ji rozevírá, až do ní spadne. A ostatní si toho všimnou pozdě.

U Topola se mi zdálo přirozené, že jste nějaký postoj museli zaujmout. Ale u Ibsena tu politiku moc nevidím. Outsideři byli a budou…

U Branda nás zajímala otázka, zda lze vytvořit dokonalý svět. Brand je člověk vyhraňující se proti společnosti, nositel světla, ohně a požáru, který chce všechno za každou cenu uzdravit. Ibsen tenhle způsob obhajuje i zpochybňuje, otázka vyvolává další otázku. Kritika společnosti, která chce jen konzumovat, je tam silně zakotvená, ale to bylo to, po čem jsme sáhli. Ale podobně jako u Topola má člověk na začátku nějakou představu a pocit. Co dalšího je schované ve hře, na to člověk přijde až během zkoušení, kdy už jsou všechny grantové žádosti podané a anotace zveřejněné... A inscenace teprve ukáže, co z toho je pravda. Ibsen nakonec žádnou odpověď nedává, ale právě ty navrstvené otázky jsou cenné.

Když už jsme u politiky a společenských témat, zajímají tyhle věci mladou generaci, nebo si žije mimo mediální bublinu televizních informací?

Myslím, že bez toho pracovat nejde. Vždycky se snažíme, aby se to do našich inscenací prolnulo, aby divák, zhnusený a rozčarovaný tím, co se děje, v divadle viděl mechanismus, proč se to děje. Aby mohl přemýšlet, aby se ho to dotýkalo existenciálně, nikoli existenčně.

Mám pocit, že čeští divadelníci nějaké vyhraněné politické postoje obvykle nezaujímají. V poslední době vystoupili z divadel do širšího společenského kontextu snad jen, když vznikl onen proslavený klip Petra Zelenky, Marty Issové a Jiřího Mádla. Jak tohle ovlivňování veřejného mínění skrze popularitu hodnotíte?

Veřejné prohlášení je vždy cenné. Otázka je forma nebo vhodnost. Bylo jsem z toho klipu docela rozpačitý. Na jednu stranu to byl signál, že to někomu není jedno, ale otázka je, jestli se to neobrací proti. Připadalo mi to zbytečně pitomý.

Myslíte si, že se dá divadlem publikum ovlivnit?

Věřím v to. Ne skrze racionalitu, ale skrze zážitek. To je cesta. Dostat se mimo intelektuální odstup, který člověka nenutí dál s nějakým poznáním pracovat. Emoční zásah je určitá reakce v rovině fyzické rezonance, skrze znění slov a znění těl, které funguje na divadle podobně jako v životě.

Věřím, že pro spoustu diváků může být to, co popisujete, i nepříjemné. Přeci jen jsou služby moderní společnosti oproti divadlu mnohem pohodlnější. Běžně komunikujeme jinak...

Vždycky si říkám, jestli divadlo člověk potřebuje, ale myslím si, že je to prostor pro nějaké tříbení, na které není v každodenním shonu čas. Vím, že divadlo je pro mnoho lidí vzdálená věc, které se nějak bojí, protože si myslí, že mu nebudou rozumět, nebo že je nebude bavit. Vždycky mě ale utěší zážitek z pařížského nebo berlínského divadla a doufám, naše společnost doroste, že dostane hlad po takovém zastavení se, po jiné myšlenkové aktivitě, než jakou člověk prožívá celý den. Aby takový hlad nastal, musí české divadlo nejdřív vzbudit chuť.

Viděl jsem například v Théâtre de l'Odéon v Paříži 12hodinové představení Claudelova Saténového střevíčku, složitý text, ale hlediště pro 800 lidí narvané 4 večery do týdne po 2 měsíce. Motorem toho je, že je tu silná skupina diváků, kteří žádají náročné divadlo, protože se chtějí něco dozvědět a zároveň klást daleko větší požadavky na tvůrce. Výchova je najednou oboustranná a herecké sebevědomí někde jinde: Něco umíme sdělovat a víme, že to je kvalitní. A vy jste si za to zaplatili nemalé peníze a jestli se vám to nelíbí, máte právo odejít, nebo protestovat. Rádi o tom budeme mluvit. Dialog je tam mnohem otevřenější. Spousta lidí říká, že české divadlo vzniklo z jiných kořenů, že to je lidová zábava. Ale já si nemyslím, že kvůli tomu musí člověk nutně rezignovat. Někde se i daří, třeba Divadlo Komedie si vychovalo základnu diváků a přitom dělají hrozně složité věci.

Dostat se na takovou špičku ale trvá hodně dlouho. Zvlášť v divadle...

Ano, naše produkce jsou zatím pro the happy few, jak to nazval překladatel František Fröhlich. Nesmíme to vzdát.

Vaše projekty jste dosud představovali pod heslem Nezávislá činohra – jiná hra činů. Co si pod tím máme představit?

Soustředíme se na činoherní typ divadla, což spoustu lidí popuzuje, myslí si, že je to staré divadlo. Proto pořád prověřujeme, jestli v divadelním slově je síla, jestli se ním dá pracovat. Snažíme se o divadlo, které chce slovu vrátit jeho planost, jeho magickou sílu, kdy si lidé věci jenom nesdělují, ale kdy se věci skrze slova skutečně dějí.

Máte dost nabídek na práci v etablovaných divadlech. Co vás vede k vytváření projektů odkázaných na grantové peníze, které je hrozně složité nejen vyprodukovat, ale i dostat k divákům?

V nezávislých projektech je míra svobody v nás samotných, v překonání vlastní pohodlnosti, lenosti. Proto pracujeme s herci, kteří jsou ochotni přes všechny nevýhody soustředit se na společnou práci. Z inscenace Konec masopustu většina pracovala také na inscenaci Brand/Oheň. Ti lidé to dělají z radosti, z touhy společně pracovat. Protloukáme se a zatím to jde. Palčivou otázkou je financování a hledání jiných prostředků, než jsou veřejné peníze. U nás se veřejné peníze ztrácejí v betonu a do kultury jich teče čím dál tím méně. A všichni nad tím jen krčí rameny.

 


Kontroverzní režisér: o inscenaci Benefice aneb Zachraňte svého Afričana

Režisér Pácl spolu s herci se s okouzlující sebereflexí pustili do vtipného striptýzu jedinečného fenoménu, jakým je herecké ego... Při vší té legraci temperamentně rozehrávané na účet hereckého narcismu se ale neztrácí ze zřetele hlubší smysl i zjevný smysl celé klaunérie. Totiž v zásadě neřešitelný rozpor mezi reálnými problémy třetího světa a nemožností jejich účinného řešení. Osobně si myslím, že inscenace Fidlovačky by měla být takřka povinnou pro pražské střední školy. Náctiletá generace se nejenom pobaví, ale dostane náramný podnět k přemýšlení... (Richard Erml, Divadelní noviny)

Na představení jsme šly s očekáváním tématicky zajímavé inscenace pro studenty z Klubu mladých diváků (KMD). Od samého začátku však bylo jasné, že se, k naší lítosti, jedná o omyl. Ani výborné herecké výkony některých protagonistů nemohou zachránit celkový dojem z představení. Původní záměr – vyburcování lidského svědomí – měl dopad na diváky, díky inscenačnímu provedení, naprosto opačný. Nejedná se ani o moderní, alternativní divadlo, parodii, nadsázku či cool dramatiku. Zůstává jen chaos na jevišti hraničící s neúctou k divákovi. Cílem KMD je výchova mladých lidí k dobrému diváckému vkusu, což je možné pouze prostřednictvím umělecky i tématicky kvalitních inscenací. Bez těchto atributů z nich budoucí stálé diváky nevychováme. (z e-mailové korespondence režiséra s vedením KMD)

Vedení KMD přislíbilo vyslat na představení namátkovou skupinu studentů a pedagogického doprovodu a zjistit jejich názor. Osud této návštěvy je dosud neznámý.