Proč se vracet ke hrám Václava Havla

Ačkoli vůči tomu poslednímu označení se sám Havel vymezoval. Necítil se být divadelníkem v tom smyslu, že by pro něho divadlo představovalo jedinou možnou formu výpovědi.

Václava Havla odmalička přitahoval spíše film, což bylo dáno i jeho rodinným zázemím. S divadlem se potkal více méně náhodně během vojenské služby, kdy se datují i jeho první pokusy dramatické.

To ho po vojně přivedlo k zájmu o studium dramaturgie na pražské DAMU, kam nebyl z ideologických důvodů přijat a studium absolvoval daleko později, poté, co prošel praxi jako kulisák nejprve u Jana Wericha v jeho divadle ABC a poté v Divadle Na zábradlí, které už znamenalo jeho zásadní zájem o divadlo a drama a kde se z kulisáka a osvětlovače vypracoval na dramaturga a profilového dramatika.

Jeho působení v Divadle Na zábradlí je spjato v první fázi především s Ivanem Vyskočilem, s nímž se podílel na textech ze začáteční fáze této scény. Daleko podstatnější je ale jeho spojení s režisérem, dramaturgem, teoretikem a tehdejším šéfem souboru Janem Grossmanem, který byl i režisérem Havlových prvních celovečerních her z šedesátých let, spočívajících na základech absurdního humoru a brilantní práce s jazykem – Zahradní slavnosti, Vyrozumění a Ztížené možnosti soustředění.

Havla a Grossmana spojovala schopnost pronikavého analytického myšlení o textu i smyslu divadla. Pro to, které chtěli dělat, našel Jan Grossman výraz apelativní. Divadlo, které nechce pouze bavit předváděnými příběhy, ale na druhé straně ani přímočaře měnit svět, jak to požadoval Bertolt Brecht.

Jejich apelativní divadlo chtělo diváky vést k tomu, aby si sami kladli otázky, divadlo chápali jako „dohovor s divákem o věcech, které bytostně obě strany zajímají“ a jeho nejvyšší kvalitou by měla být „síla hledaných a nalézaných pravd“.

Divadlo, které mluví k divákovi teď a tady. V tomto jejich přesvědčení o apelativním divadle je mimochodem skrytý i jeden ze základních přístupů k jeho textům, jež jsou natolik zakotveny v konkrétní společenské realitě, že se vzpírají jakékoli povrchní aktualizaci.

Na co se v souvislosti s Havlovým odkazem pro divadlo zapomíná, je to, že nebyl jen dramatikem, ale především v šedesátých letech i velmi aktivním kritikem a přispěvatelem do dnes už legendárního časopisu Divadlo a Divadelních novin. Posléze, v době, kdy už mu bylo znemožněno publikovat, psal své úvahy o divadle do samizdatového časopisu O divadle. Je tak autorem řady recenzí, analýz jednotlivých scén, portrétů herců, režisérů, úvah o stylu divadla i její reflexe.

Všem, kdo o psaní o divadle uvažují, doporučuju jeho stať Problém divadelní recenze z roku 1960, kde s velkým zaujetím a myšlenkovou precizností pojmenovává nešvary recenzentů (a to zejména těch v denících!) a zabývá se funkcemi kritického textu. Z jeho odporu k floskulím a frázím, z touhy po co nejpřesnějších formulacích, jež se neskrývají za „zkonvencionalizovaný impresionismus“, se lze hodně o psaní recenzí naučit.

Z Havlova lpění na přesnosti a věcnosti plyne i význam, který klade na text jako autor a který by si měli uvědomit ti, kteří jeho hry inscenují. Jeho opakovaně vyslovený požadavek, aby režisér zůstal „skrytý za kulisami“ a jeho hry se hrály „co nejnormálněji“, vylučuje od režisérů předem jakoukoli vnější osobní exhibici, ale naopak požaduje pokorné držení se textu, a to i scénických poznámek, jimž Havel vždy věnoval velkou pozornost a vtělil do nich mnoho návodů k jejich inscenování.

Ostatně ve své poslední hře Odcházení si sám napsal postavu autora komentujícího hravě i káravě způsob jejího inscenování.

Havlovy hry nejsou jednolitým celkem bez vývoje. Ty z šedesátých let, ukazující především člověka drceného soukolím společenského stroje, jsou o dost jiné než aktovky z let sedmdesátých, takzvané „vaňkovky“, Audience, Vernisáž a Protest s postavou Ferdinanda Vaňka, který je i není pouhým alter egem Václava Havla. A jiné jsou pak texty psané v osmdesátých letech po propuštění z vězení, Largo desolato a Pokoušení s daleko rafinovanější strukturou i psychologicky propracovanými postavami.

Zásadně jiného rodu je pak jeho zmíněné rozloučení s jevištěm, čechovovsko-beckettovsko-shakespearovské Odcházení, jímž svou tvorbu dovršil a které na své docenění stále ještě čeká. Je daleko více než jen groteskním obrazem odcházení jednoho státníka, vypovídá o odcházení celého světa, v němž platí jisté hodnoty a pravdy. Podstaty textu se při světové premiéře dotkla dosti šťastně inscenace Davida Radoka, ale jistě by stálo za to, aby na ni pohlédly i další generace. K Odcházení se ale nejspíš musí dospět prožitými zkušenostmi.

Václav Havel je autorem zhruba dvou desítek divadelních her. Je to moc, nebo málo? Z hlediska toho, co v nich vypověděl o krizi lidské identity, o manipulaci, pokřivení základních lidských hodnot a mnohých dalších tématech, to rozhodně málo není. V roce jeho nedožitých narozenin se našlo torzo jeho další „vaňkovky“ ze sedmdesátých let.

Hra s názvem Šeřík, respektive Varování, byla objevena v pozůstalosti spisovatele, překladatele a Havlova přítele Zdeňka Urbánka, a její uvedení se stalo jednou ze stěžejních akcí oslav.

Je příznačné, že o neznámý text projevili zájem v zahraničí a že ještě před českou premiérou má za sebou už dvě zahraniční uvedení. První se konalo v červenci na festivalu ve francouzském Avignonu, kde se četla pouze dochovaná verze textu. V září v New Yorku pak byla hra uvedena ve verzi, kterou z torza textu dopracoval režisér Jiří Havelka a kterou nyní připravuje s herci Dejvického divadla Ivanem Trojanem a Martinem Myšičkou k české premiéře 23. října na Pražském hradě.

Bude to jistě zajímavý dodatek k Havlovu dramatickému odkazu, který ale zároveň pohled na něj nejspíš nijak významně nenaruší ani nezmění.

V Havlových hrách je uložen obraz světa, zcela konkrétního světa ve všech jeho souvislostech, stejně jako v jeho brilantních esejích a prozaických textech. Obraz groteskní, absurdní, hravě zábavný i dojemný, naplněný odpozorovanými a do osobité dramatické formy přetavenými lidskými osudy i mechanismem jejich fungování ve společenském kontextu.

Je v nich také vyslovena velká důvěra v člověka a jeho schopnost sebereflexe. Jak v jedné ze svých analýz napsal Jan Grossman, jediným kladným hrdinou Havlových her je divák. Havel k tomu připojil přesvědčení, že „jediné východisko, jediné řešení, jediná naděje, které mají cenu, jsou ty, které nalézáme sami v sobě a sami za sebe.“

„Úkolem divadla je proto postavit člověka před něho samotného.“ To jsou myšlenky a kvality, které znějí dnes velmi aktuálně a které staví Václava Havla po bok stěžejních osobností světového dramatu 20. a 21. století. Možná si to stále málo uvědomujeme a měli bychom se k jeho hrám i jeho textům o smyslu divadla vracet častěji. Mají nám stále co sdělit.