V rozhovorech říkáváte, že vás víc režie vždy lákala scenáristika. Jak se stalo, že jste u filmu Intimní osvětlení skončil jako režisér?

Je pravda, že jsem byl radši scenáristou, patřili jsme s Jaroslavem Papouškem do týmu Miloše Formana a měli jsme odpovědnost jenom vůči němu a kvalitě výsledného scénáře, ničím jiným jsme se nemuseli trápit. Neměl jsem ambici režírovat.

Jednoho dne mi však zavolal Václav Šašek, který dělal dramaturga ve tvůrčí skupině Šebor–Bor, a řekl mi, že napsal námět a že mu na skupině oznámili, že mu za něj zaplatí, jen když sežene režiséra. A že už to několika lidem nabídl, ale ti to z různých důvodů odmítli. A že je to blbý, že se zrovna oženil a potřeboval by si koupit nový nábytek. Tak jsem mu to odkýval, ať mě tam klidně jako režiséra nahlásí. Ani jsem si to nepřečetl a zapomněl jsem na to. Za pár týdnů mi zavolali a ptali se: „Co bude s tím Intimním osvětlením?“ A já: „Co to je?“ Musel jsem se pak ozvat Vaškovi, ať mi ten námět teda pošle. Už tahle historka ukazuje, že je ten film výsledkem souhry nespočetných náhod.

Pro mě je Intimní osvětlení příběhem dvou pozdních třicátníků, Bambase a Peťana, jimž život proplouvá mezi prsty a kteří při pohledu zpět vidí jen své nenaplněné mladické ambice. Parta kolem československé nové vlny byla plná lidí na vrcholu tvůrčích sil, trochu frajerů, trochu bouřliváků. Jak se vám mohlo podařit se do těch dvou vcítit?

My jsme ale měli pocit nenaplněných ambicí všichni, prakticky celá společnost toužila po něčem, co v socialismu nemohla dostat. Všichni jsme chtěli cestovat, být někým jiným, chtěli jsme číst knihy, které se nemohly číst. Tehdejší doba je do podtextu Intimního velmi silně obtisknuta. Už to, že Bambas se ženou svůj barák staví sedm let a pořád není hotovo. Že by Petr chtěl žít více jako Bambas, a naopak Bambas více jako Petr. A když spolu v noci popíjí, vzpomenou i profesora, jenž je učil a který byl zrovna zavřený. Jsou tam různé podobné doteky s realitou, kvůli nim to pak páni soudruzi taky na dvacet let zakázali.

Co podle vás drželo generaci nové vlny pohromadě?

Pocit sounáležitosti, něco, co už dnes moc nevidíte. Všichni jsme byli z FAMU, znali jsme se, fandili jsme si. Bylo nám jasné, že úspěch jednoho je úspěchem všech, že si navzájem otevíráme dveře do světa. Četli jsme si scénáře, kritizovali se, někdy i dost tvrdě. Například si pamatuju, jak jsem Menzelovi vymlouval, když si chtěl v Ostře sledovaných vlacích sám zahrát hlavní roli. Vidíte, poslechl mě a nakonec vyhrál Oscara. A samozřejmě nás spojoval společný nepřítel: estetika socialistického realismu a cenzoři z politbyra. Ten kolektivní duch nové vlny, to je něco, po čem se mi dneska stýská. V Americe jsou lidé spíš samotáři. Když učím své studenty, tak se jim snažím vnutit myšlenku, aby si našli někoho, komu rozumí, kdo je jim sympatický, že pak budou mít daleko větší šanci uspět.

Vy jste, třeba podle autobiografie Miloše Formana, odešel do emigrace docela narychlo.

S Milošem jsme cítili, že máme určitou povinnost sami k sobě nedostat se do podmínek, které by nám znemožňovaly další rozvoj. A 9. ledna 1969, kdy to vypadalo, že každou hodinou hrozí uzavření hranic, jsme se ve spěchu rozhodli odjet. Napakoval jsem si malý kufřík a do kapsy strčil 400 dolarů. Bláhově jsme si mysleli, že odjíždíme jen na rok.

Ve čtyři hodiny ráno jsme dorazili na malý hraniční přechod s Rakouskem. Kolem jen poprašek sněhu. Z budky přišel důstojník, vyslechl si od nás, že jedeme na víkend do Vídně, zkontroloval nám pasy a samozřejmě zjistil, že nemáme výjezdní doložky. Tak já, že jsou asi v kufru, a i když jsem věděl, že je nemáme, vystoupil jsem a předstíral, že je hledám. A najednou slyším tenhle absurdní dialog: „Vy jste Miloš Forman, ten filmový režisér?“ „Jo.“ „A víte, že jsem viděl všechny vaše filmy?“ „Vsadím se, že se vám ani jeden nelíbil.“

Myslel jsem, že mě klepne, ale ten důstojník začal přehrávat své oblíbené scény z Lásek jedné plavovlásky a nakonec řekl, ať ty doložky nehledáme. Když jsme odjížděli, bylo na něm vidět, že ví, že se nevrátíme.

Z Passerova filmu Intimní osvětlení (1965)

Z Passerova filmu Intimní osvětlení (1965)

FOTO: KVIFF

Carl Gustav Jung kdysi napsal: „Snaž se a vesmír ti pomůže.“ Mockrát jsem poznal, že je to pravda. Kdybychom neriskovali, dopadli bychom jako naši kamarádi Věra Chytilová či Evald Schorm, kteří pak dlouhá léta nemohli dělat.

Vidíte, tuhle historii Forman ve svých pamětech nemá. Jak vzpomínáte na vaše společné začátky v Americe?

Miloš vyjednával s Paramountem, chtěl točit Taking Off, ale oni z toho v určitém momentu vycouvali a ještě tvrdili, že jim Miloš dluží 140 tisíc dolarů za vývoj scénáře. Já pracoval v docích za pár dolarů na hodinu. Jen občas nás nějaká univerzita pozvala na workshop, my tam něco půl dne pindali a oni nám pak dali 500 dolarů, což pro nás byly pohádkové peníze. Ale 140 tisíc, to byla opravdu šílená částka

Víte, Miloš ztratil rodiče za války, ještě jako kluk. I proto má sklony k depresím. Když na něj vytáhli ten dluh, zalezl do postele a s nikým nemluvil. My se známe od dvanácti let z poděbradského internátu, kam s námi chodil taky Václav Havel nebo polský režisér Jerzy Skolimowski. Bylo mi divné, že mlčí i přede mnou, a tak mu říkám: Miloši, měl bys jít k psychiatrovi. A on jen zavrtěl hlavou. Tak jsem vyrazil k psychiatrovi místo něho, jako Miloš Forman. Povídal jsem mu, co jsem si myslel, že by mu řekl Miloš. A on mi dal pilulky, které já pak Milošovi předal. A toho postupně začalo zajímat, o čem si s tím psychiatrem povídáme, začal mi nakazovat, co mám jeho jménem říkat, a musel jsem mu podávat detailní zprávy, jak jednotlivá setkání probíhala. A to ho z deprese dostalo, taky asi ty prášky zabraly. Začal zase lítat po New Yorku a shánět někoho, kdo by s ním to Taking Off udělal.

Což se mu ve finále povedlo a nakonec toho přes další peripetie natočil v Americe spoustu a získal i dva Oscary za režii. Ale jak jste to měl na začátku vy?

Popravdě jsem zprvu vůbec nepočítal, že bych mohl točit filmy, v cizí zemi a v cizím jazyce. Ale jednou slavila narozeniny manželka Jiřího Plannera, kdysi ředitele Semaforu, a on na ně pozval asi třicet Čechů žijících v New Yorku. Všichni se dobře bavili, jen jeden člověk stál stranou – byl to jediný Američan na celé party. Já si říkal, že si musím cvičit angličtinu, a připojil jsem se k němu. Jmenoval se David Milton a byl to dramatik. Na konci večera mě pozval na premiéru své hry v jednom divadélku ve West Village.

Když jsem tam dorazil, v hledišti seděli čtyři lidi, z toho dva zmizeli o přestávce. Šli jsme potom s Davidem vedle do hospody, byl deprimovaný, že píše patnáct let a nemůže se uživit. Tak jsem se ho zeptal, jestli by nechtěl se mnou napsat film, klidně podle té jeho hry. Za tři měsíce jsme měli hotový scénář, který pak David přes známého dostal do United Artists, kde se rozhodli, že to chtějí točit. Říkal jsem si naivně, že dělat filmy v Americe je fakt lehké, o dost lehčí, než jsem předpokládal.

„Komedie o drogách“ Born to Win (LFŠ ji uvádí pod českým názvem Zrozen k vítězství) se dnes považuje za klasiku.

Zajímalo mě, proč se Američané sami dobrovolně zotročují užíváním drog, proč se sami připravují o kus vlastní svobody. Natáčení jsem si ale moc neužil, byl jsem pořád unavený, protože přes den jsem to točil anglicky a v noci přetáčel ve snech česky. Měl jsem hrozné úzkosti, zvracel jsem přímo na place, chodil za mnou asistent, který to po mně utíral. Ale přežil jsem to. A myslím, že ten film vyzrál jako dobré červené víno, pořád se na něj vzpomíná. I proto, že tam jednu ze svých prvních filmových rolí ztvárnil Robert De Niro, a do jedné z hlavních úloh jsme zase obsadili černocha, což se tenkrát ještě moc nenosilo.

Dávno předtím nás pozvali do New Yorku na filmový festival. Miloš tam měl Plavovlásku, já Intimní. A měli jsme jít na nějakou party, já si vzal taxíka a věděl jsem, že tam budu brzo. Tak jsem taxikáři navrhl, jestli by se mnou nešel na pivo. A on že nemůže, protože je „černej“. Pro mě to byl šok, že se něco podobného děje nejen na americkém Jihu, jak jsem to znal z Faulknera, ale i v metropolitním New Yorku. A asi taky to přispělo k tomu, že jsem pak černochy do svých filmů hojně obsazoval.

Ale víte, Karel Marx by Ameriku miloval, on tvrdil, že nejlepší země je ta, kde je permanentní revoluce. Já jich ve Státech zažil hned několik. Předně tuhle rasovou. V době, kdy jsme emigrovali, by mě nenapadlo, že se dožiju dne, kdy se stane černoch prezidentem.

Nebo: v tom samém divadle, kde jsem viděl Davidovu hru o drogách, hrál pan Voskovec Strýčka Váňu. Měli jsme rituál, že jsem dorazil na poslední jednání a po představení jsme spolu šli do té stejné hospody, o které jsem už mluvil. Vedle byl bar pro homosexuály. Jednou se tam skupinka homosexuálů hádala s policajty a házela na ně mince. Zaujalo mě to a druhý den jsem to šel okouknout znovu. To už se sešel větší dav. A za tři měsíce už šly dolů po Páté avenue stovky homosexuálů a vypukla další z těch amerických revolucí. Byl jsem u toho, když to začalo – zase náhoda.

Když mluvíte o pozitivních revolucích, byla i nějaká negativní?

Je mi smutno, že se Amerika velice zmaterializovala, peníze tam hrají daleko větší roli než kdy dříve. Filmové společnosti bez výjimek vyznávají byznys model ve stylu McDonald’s – dělat pořád dokola něco, co už předtím někomu zachutnalo. Když přijdete s originálním scénářem, je to s jejich odpovědí stejné jako za socialismu: říct ano je pro ně mnohem riskantnější než říct ne. Ne je bezpečné, protože se nikdy nikdo nedozví, co zatloukli. I proto se moc nedá dívat na to, co se teď ve Státech točí.

Vy jste celý rozhovor mluvil o náhodách. Myslíte, že by se takové náhody, které vás ve filmovém životě potkaly, v dnešní době ještě mohly stát?

Chci věřit, že by se stát mohly.

Rozhovor vznikl ve spolupráci s Hanou Gomolákovou.