Vzhledem k účasti tří famáckých absolventských filmů v soutěžních sekcích karlovarského festivalu – vedle vašeho Prachu to byly snímky Cesta do Říma Tomasze Mielnika a David Jana Těšitele – se začíná nesměle operovat s pojmem „nová vlna“. Co vy na to?

Nechápu, proč se v tomhle kontextu mluví jen o nás třech. Náhodou jsme se dostali současně na stejný festival, to je vše. Pokud by si někdo zasloužil být označován za příslib české kinematografie, nejsme to my, kteří jsme sotva vyšli ze školy, ale spíš jména jako Olmo Omerzu, Bohdan Karásek nebo Václav Kadrnka.

Myslím, že se o nové vlně mluví spíš kvůli tomu, že si všichni přejí, aby vznikla. Divácká veřejnost už od režisérů střední a starší generace nic moc nečeká, a tak se obrací k nám mladším. Až tady ale nějaká nová vlna bude, nebudeme se na to muset ptát, protože to bude evidentní. „Nová vlna“ pro mě především znamená to, když diváci přijímají filmy progresivních tvůrců a hojně na ně chodí do kina. Jen nevím, jestli se v dnešní velmi pluralitní společnosti může vůbec zopakovat to, co se podařilo třeba ve Francii na konci padesátých let.

Jak se zrodil nápad natočit snímek o umírajícím otci, za kterým přijedou jeho děti?

Inspiroval mě obraz Jakuba Schikanedera, na němž je namalovaný kamenný dům a před ním stará žena. Zajímalo mě, co se děje v tom domě. Napadlo mě, že by tam mohl být její muž, který je nemocný a nemůže chodit. Venku je doznívající léto, kamenný dům je chladný, manželovo tělo teplé. Přijedou za ním jeho děti, ale v domě je jim těžko, a tak se snaží chodit co nejvíc ven, na slunce…

Zároveň jsem chtěl natočit snímek, který bude hodně hmatový; zajímaly mě ty teplotní přechody a materiály, jimiž je interiér zařízen. Ovlivnilo mě například drama Chantal Akermanové Jeanne Dielman, 23 Quaidu Commerce, 1080 Bruxelles, kde se díky tempu divák dokáže naladit na takovou míru citlivosti, že v okamžiku, kdy se postava něčeho dotkne, třeba mletého masa nebo dírky v prostěradle, je to, jako by se toho divák dotýkal sám. Na úplném počátku Prachu však nestál příběh, ale chuť vyzkoušet si er-formu.

Do té doby jste ji nepoužíval?

Všechny své předchozí školní filmy jsem psal z pohledu hlavní postavy, kdy divák viděl jen to, co ona. Tento princip jsem použil i ve své bakalářském snímku Život přede mnou

Na ten si pamatuju – na besedě s vámi ho jedna studentka FAMU dost příkře okomentovala s tím, že horší film neviděla.

Zašel jsem tam ohledně ich-formy už trochu do extrému, polovina stopáže jsou flashbacky. V dalším projektu jsem se tak rozhodl udělat si názor na er-formu. Ta je pro mě v kinematografii nepřirozená, v reálném životě neexistuje. Pomocí vševědoucího vypravěče však můžete vytvářet souvislosti tam, kde je postavy nemohou vidět. Jde o silnou zbraň – ale přesto ji většina filmařů nechává nevyužitou. Neochota ukazovat nezamýšlené dopady lidského jednání a moc náhody v lidském životě je pozů statek antického dramatu, jehož principů se chytil i Hollywood. V takových filmech vede příčina k následku, každé jednání hned vyjeví své dopady… V životě to tak ale přece nefunguje, potýkáme se s celou řadou nezamýšlených, nechtěných a nečekaných následků našeho chování.

Z filmu Prach (režie: Vít Zapletal, 2015)...

Z filmu Prach (režie: Vít Zapletal, 2015)...

FOTO: KVIFF

Měl jste kromě výtvarného umění i další inspirační zdroje?

Určitě hudbu – ta má sílu zprostředkovat emoce, aniž by k tomu potřebovala příběhový oblouk. Chtěl jsem natočit snímek, který působí svým rytmem, nezávisle na ději. Filmy si rozděluju do dvou kategorií. Do té první patří ty, které vyprávějí. Sledujeme něčí příběh, který je nám vyprávěn, a ocitáme se tak v pasivní pozici. Druhý typ filmů jen ukazuje, neinterpretuje a nutí diváka, aby souvislosti hledal sám. A právě toho jsme se v Prachu snažili docílit.

Snímek jste natáčeli dva roky. V čem byl problém?

V penězích. Prach vznikl jako absolventský snímek, ale nikdo z nás tak úplně neodhadl stopáž. Někdo tipoval třicet minut, někdo padesát, ve výsledku je to pětadevadesát. Kdyby to na FAMU věděli dopředu, dost pravděpodobně projekt stopnou hned na začátku. Natáčení tak bylo napínavé – sháněli jsme koproducenty, měli několikaměsíční pauzy… Bál jsem se, aby nám moc nevyrostl dětský herec, kterého jsem obsadil, ale nakonec ty časové skoky skoro nejdou poznat. Tedy doufám.

Legendární režisér Jan Němec na vaší mladé generaci filmařů oceňuje mimo jiné to, že do svých snímků nemícháte politiku. Není to naopak škoda?

V Prachu se postavy měly paradoxně bavit i o politice. Členové štábu mě od toho zrazovali, že tam takové dialogy nepatří. Nakonec tam nejsou jenom proto, že se nestihly natočit. S odstupem se mi zdá, že je to dobře. Mě ale jinak politika zajímá – víc ta světová než domácí, protože právě světová tu domácí determinuje. S jedním kolegou se často bavíme o tom, že přichází čas pro návrat neorealismu. Rád bych v budoucnu v jeho duchu natočil snímek, který by současné poměry komentoval. Neorealismus byl silný v tom, že šokoval pravdou a nesnažil se jen efektně vytáhnout to nejčernější z reality, jako to udělal třeba Zdeněk Jiráský v Poupatech.

Co konkrétně chcete na současných poměrech komentovat?

Zdánlivě obyčejné, existenční problémy – jak sehnat práci, kdy mít dítě, nebo jestli ho vůbec mít. A taky neschopnost vyznat se v realitě. Doba nás dneska nabádá k velkým rozhodnutím a hlasitým názorům. Chce se po nás, abychom zaujali postoje k přistěhovalcům, krizi, ukrajinskému konfliktu, a přitom prakticky nikdo z nás nemá informace z první ruky. Vždycky se nám ukazuje jen určitý výsek reality – a navíc už někým nějak interpretovaný.