I díky této zkušenosti tak za dosud největší luxus svého života považuji možnost pobývat a pracovat téměř půl roku ve Florencii, kde turisté z celého světa každodenně spěchají, aby spatřili co nejvíc pamětihodných míst.

Žijeme v době, ve které jsme všichni ochuzeni o čas, nikomu se ho nedostává. To samé se ale dá říct o prostoru, který dnes zahlcuje stále více zbytečností a v němž se v globálních rozměrech rozpíná stále více lidí se stále více předměty nebo plány, jak dosud volná místa zastavět a vyplnit. Turistika a cestování patří k tomuto procesu vyplňování globálního prostoru téměř prvořadě. Jako kdyby čas a prostor, tyto neempirické veličiny, měly být stále více a intenzivněji zpřítomňované všude okolo nás, abychom se jich mohli zmocnit a necítili se tolik opuštění a ztracení.

Notoricky známý Botticelliho obraz Primavera mi možná byl vždy trochu protivný právě proto, že se z něj v moderní době s jejími technickými možnostmi reprodukování prakticky všeho stal všudypřítomný a vykřičený plakát. Navíc je mi trochu líto Botticelliho vrstevníka Domenika Ghirlandaia, který byl možná lepší malíř, ale jehož obrazy se nestaly pop ikonou. Přitahuje však Primavera dnešní návštěvníky Uffizi proto, že ztělesňuje nadčasový estetický ideál, nebo naopak proto, že reprezentuje to, co je nám zcela cizí a ztracené v čase?

Primavera v každém případě fascinuje tím, jak se odlišuje od našich zkušeností a vnímání světa. Nikdo přesně neví, co je obsahem obrazu a jaké šifry jsou v něm zakódované. Venuše je umístěna tak mírně vpravo, že se jeví jako ztělesnění symetrie, navíc s hlavou obklopenou vavřínovou svatozáří a modelovaná současně jako antická bohyně i Madona. Erotismus tří Grácií je očividný stejně jako jejich kontrapunktická funkce ve vztahu k Floře, ale jakou funkci má otočená Merkurova postava (nebo je to Mars?!) nalevo, není dodnes jasné. Zrovna tak se lze dohadovat, zda to vůbec jsou Grácie, nebo jestli se nejedná o Hóry – klasické bohyně ročních období a přírodního pořádku Thalló, Auxó a Karpó. A že Flora ztělesňuje plodnost, je každému jasné i bez nedávného poučení gynekologů, že její tvář vykazuje změny spojované s ovulační fází v ženském biorytmu.

Obraz nenabízí ucelené a jednotné vyprávění, ale mnohovrstevnou hádanku. Jednotlivé postavy a výjevy nemají předem jasný výklad, ale fungují jako samostatné epizody nabité rozmanitými významy, které ovšem divák musí navzájem pospojovat a uhádnout jako zasvěcený znalec nejen klasické mytologie a křesťanské i světské symboliky (pomerančovník například symbolizoval rod Medicejských, vavřínové lístky zase jazykově odkazují na svatého Vavřince, jemuž byl zasvěcen farní kostel Medicejských atd.), ale také srovnávací botaniky nebo medicíny. Raný renesanční naturalismus tu ustupuje novému typu malby, který je zrovna tak monumentální, jako i poetický a senzuální. Lyrika v něm opět jednou historicky vítězí nad epičností díla starších mistrů, jakými byli například Masaccio nebo Fra Angelico, ale zrovna tak ještě Botticelliho učitel Filippo Lippi. Novoplatónská alegorická hra jako kdyby se tu vysmívala raně renesančnímu smyslu pro řád a uměřenost.

Primavera není však jen pop ikona nebo průmyslový potisk, ale také koncentrát rozporů moderní kultury, která chce být současně lyricky dojímavá, symbolicky rafinovaná a intelektuálně monumentální. Při pohledu na ni se člověku také okamžitě vybaví Brochovo označení renesance jako „zločinné a buřičské doby“, která je, rozkládajíc středověké myšlení, počátkem moderního věku a pětisetletého procesu rozpadu hodnot. Botticelliho novoplatónství je totiž skutečně z jiného světa, než jakým byl komplex středověkého myšlení, pro který nekonečno nebylo problémem matematickým, ale etickým. Alegorický styl zde ohlašuje obrat od řeči Bohařeči věcí a příklon k pozitivistickému pozorování světa, v němž není absolutní střed a různé předměty mohou mít různý význam a hodnotu.

V takovém světě se Bůh stává němým a na jeho místo se dere symbolická polyfonie reprezentovaného světa. Však také současníkem Botticelliho byl jiný velký Florenťan Niccolo Machiavelli, který dokázal vyřadit politiku z absolutního řádu světa a vtiskl jí formu jedné z mnoha lidských dovedností, jejímž předmětem je boj o moc a její udržení. Politická metoda přestala být součástí středověkého organon a stala se samostatnou reprezentací světa, v němž každý boj je relativní a neustále se měnící okolnosti samy definují, kdo je protivník a kdo spojenec.

Galerie Uffizi ve Florencii

Galerie Uffizi ve Florencii

FOTO: Jan Halaška, ČTK

Svět renesanční kultury a politiky je však přesto naší současnosti cizí, protože pro dnešní společnost je typická ztráta schopnosti rozlišovat mezi tím, co je relativní a co absolutní. Není pravda, že by dnešní společnost vše pouze relativizovala, ale že vše relativní současně dokáže reprezentovat jako absolutno. Namísto jedné továrny na absolutno, o které psal kdysi Karel Čapek, tak máme hned celý kulturní průmysl vyrábějící každý den nová absolutna, před nimiž není úniku a která z jednotlivých dober vytvářejí nebezpečnou třaskavinu.

Rozdíl mezi renesanční dobou a dneškem výmluvně dokládají i prostory a výtvarné řešení dominikánského kláštera San Marco, kam se pravidelně odebíral modlit a rozjímat Cosimo Medicejský v přítomnosti fresek Fra Angelica. Cosimova cela je jen nepatrně bohatší co se týče zpracování a použitých materiálů, ale celkově se nijak neliší od prostého stylu a místy až zkratkovitých zobrazení Kristova života, která měla vést tamní mnichy k modlitbě a meditaci.

Cosimo nebyl patronem kláštera, na jehož výstavbě se architektonicky podílel například i Michelozzo, pouze z ryze politických nebo ekonomických důvodů. Jeho podporu umění a duchovního života nelze redukovat jen na další prostředky, které by „posvěcovaly“ jediný účel – udržení osobní a rodové moci v oficiálně republikánské Florencii. Přicházel se sem skutečně modlit a usebrat, aby mu samota a skromné podmínky zprostředkovaly přístup k Bohu a posilovaly ho ve víře i dalších božských a světských ctnostech.

V takovém světě se ještě neospravedlňovalo bohatství bohatstvím a moc zase jen mocí. Metafyzický obraz Cosimova světa ještě nerozbila svrchovaná logika ekonomického zisku nebo politického boje. Tento obraz nediktovala teologie, ale ani matematika nebo účetnictví, tedy věda nebo peníze. Renesance znovu objevila antiku, jejímž prostřednictvím rozložila tehdejší církevní obraz světa a vnesla do středověké kultury pohanské prvky, ale ani zdaleka neohrozila nitro lidské duše a obraz člověka jako jednoty pozemské existence a nadpozemských aspirací.

Teprve moderní epocha dovolila člověku smlouvou upsat i vlastní duši, zbavila ho etických aspirací a namísto nich ho všude spoutala společenskými normami a konvencemi. A tak zatímco Cosimo sice myslel na zisk, moc i pozemskou slávu a úspěch, ale v eucharistii přijímané v dominikánské cele v San Marcu mohl současně dosáhnout jednoty vlastní konečnosti s Boží nekonečností, pozemský život moderního člověka se ve své konečnosti stal jen nekonečně roztříštěným do diktátu rozmanitých sociálních rolí a účelů.

Piero della Francesca: Madonna del Parto (1455)

Piero della Francesca: Madonna del Parto (1455)

FOTO: Piero della Francesca

Moderní doba je typická diktátem morálky, jenž zvítězil nad etickými ctnostmi. Víme, co se smí a nesmí, ale zapomněli jsme, co je správné a následováníhodné. Namísto univerzální etiky vedoucí nás k neustálému úsilí o ctnostný život jsme byli donuceni přijmout univerzální morálku, která nám jen ustavičně přikazuje, co smíme a nesmíme dělat. Hegelově morálce rozumu se již nedá vzdorovat, ta se dá jen pasivně přijmout.

V toskánských renesančních ulicích, kostelech a palácích tak vidíme především obrazy ztraceného života, který ještě toužil být ctnostný a v němž krutosti politických převratů a tíha ekonomických krizí nebo společenská hierarchie i bída nemohly být ještě cynicky ospravedlňované jako cosi, co je „přirozené“ nebo „zákonité“ pro život lidského rodu a společnosti, a proto také samo sebou ospravedlnitelné.

Jistěže, etické ctnosti jsou projevem aristokratického ducha, protože ne každý vede stejně ctnostný život a schopnost rozlišovat mezi ctností a neřestí se musí kulturně pěstovat. Ctnost není dána „přirozeně“ všem lidem bez rozdílu, a tím se vzpírá imperativu rovnosti, na němž stojí moderní demokratická společnost. Vyžaduje naopak každodenní úsilí, vůli a rozhodnutí, které ovšem vždy zůstává otázkou míry. Naproti tomu vyznávat morální hodnoty může snadno každý člověk bez rozdílu i bez osobního úsilí, zato s neustálou potřebou sledovat, jestli se od nich neodchyluje on nebo jeho okolí.

V moderní společnosti se kultura ctností mění v kulturistiku osobnosti. Bylo by intelektuálně naivní a nepřípustné jednoduše stavět renesanční etiku ctností do protikladu k pasivnímu moralismu masově demokratických společností, ve kterých dnes žijeme, a nevzít přitom v úvahu stavovské rozdíly a sociální uzavřenost raně moderních městských aristokracií, jakými byly Florencie nebo Siena. Rozdíl mezi etickou ctností a morální normou však nelze vysvětlit jen jeho historickým a sociálním kontextem, protože souvisí s obecnou otázkou lidských aspirací a smyslem lidské existence.

Vždy mě v těchto souvislostech udivuje, jak aristokraticky vypadá například svatý Petr, původem obyčejný rybář, na Masacciových freskách v kapli Brancacciů ve florentském kostele Santa Maria del Carmine. Není to běžný portrét aristokratické kultury využívající retrospektivně důstojnosti antické tógy, do které je oblečen světec, ale nadčasově realistické zachycení duchovního aristokratismu, k jakému může dospět prostý muž i urozený šlechtic.

Giotto přitom tuto radikální změnu stylu i kulturního kódu provedl dávno před Masacciem. Jeho mniši oplakávající smrt svatého Františka na stěnách kaple Bardiů v kostele Santa Croce působí až dětsky zranitelným a bezbranným, ale přitom vznešeným dojmem. Tři klanící se králové v padovské kapli Scrovegniů také vypadají spíš jako běžní smrtelníci Giottovy doby než jako výsosti přicházející zdaleka poklonit se Spasiteli. A cyklus fresek ze života svatého Františka v umbrijském světcově rodišti Assisi dodnes udivuje návštěvníky realismem jednotlivých výjevů a konkrétních postav.

Jiří Přibáň

Jiří Přibáň

FOTO: Petr Hloušek, Právo

Za svatým Františkem, tímto aristokratem chudoby, se však musíte vydat až do La Verny v samotném středu toskánských Apenin, kde se tento světec modlil a postil a odměnou se mu dostalo Kristových stigmat. Okolní příroda vás vtáhne až na samu hranici života a světa, za kterou už se mohou dít jen zázraky.

Jedním z takových zázraků je bezpochyby obraz zmrtvýchvstalého Krista, který o několik desítek kilometrů dál na východ v Sansepolcru na samotné hranici Toskánska a Umbrie vytvořil Piero della Francesca. Freska, jejíž „divokou nádheru“ obdivoval Albert Camus a kterou Aldous Huxley označil přímo za nejkrásnější obraz na světě, je reprodukována snad v každé encyklopedii renesančního umění. Na rozdíl od Botticelliho rozpustilých alegorií a hádanek však della Francescovo o čtvrtstoletí starší dílo (nejpravděpodobnější datum vzniku je rok 1458) představuje bezprostřední setkání s absolutnem, jakým je překonání smrti a vykoupení nic netušícího lidstva reprezentovaného vojáky spícími okolo hrobu.

Della Francescovo absolutno ale není teologické nebo etické, nýbrž spočívá v estetickém stylu, který vychází zrovna tak z antických dějin, jako z nadčasově platných forem matematického vědění a jejich aplikace do výtvarného umění. Kristus stojí nehnutě a sebejistě jako atlet po vítězném boji a jeho postava v sobě má monumentalitu antických božstev. Předjarní krajina unavená zimou se chystá procitnout stejně jako vojáci u Kristova sarkofágu. Na obzoru se ohlašuje východ Slunce, ale do krajiny již září tvář Spasitele, z níž je patrný autorův obdiv k byzantským mozaikám. Tyto klasické a středověké inspirace ale zcela překonává Kristův pohled, který je současně pevný i uhrančivý a podmaňuje si každého diváka tím, jak nepřítomně působí. Takový pohled mimo čas a místo znamená setkání s věčností, ve které i ještě nezacelené boží rány působí jako šperk na ideálním těle, a ne jako symbol utrpení.

Matematika a geometrie v rukou Piera della Francescy nebo Filippa Brunelleschiho, to není ještě nástroj v boji o přesnou evidenci světa, ale jeden ze způsobů, jak zpřítomnit ideální obraz světa a přesáhnout jeho omezení v čase i prostoru. Mondrian, Malevič a další modernisté oživili tento symbolismus abstraktních forem, ale k absolutnu už se nemohli dopracovat, protože moderní styl myšlení velí hledat pravdu a duchovní poznání v předmětech tohoto světa, a ne v nečasovém nazření nekonečna. Proto má moderní abstraktní malba paradoxně blíž k Botticelliho světsky symbolickým alegoriím než k matematické přesnosti rané renesance.

Žít ve Florencii a cestovat po Toskánsku tak otevírá možnost hledat obrazy ztraceného světa, jehož intelektuální a estetický styl se sice stále považuje za ideál, ale v současné digitálně globalizované kultuře může působit nanejvýš jako iluze. Snad kvůli té nebezpečné iluzi je mi bližší della Francescova těhotná Madona ve vesničce Monterchi a Máří Magdalena v katedrále v Arezzu než svůdně krásná Botticelliho Venuše nebo Flora.