Tvorba vašeho divadla Farma v jeskyni je těžko zařaditelná…

Tím se vůbec nezabývám. Jsme spíš jako chameleon, rádi zkoušíme nové formy, ale ty nejsou vlastně podstatné. V Německu nám dokonce říkali zpívající tanečníci nebo tancující zpěváci, pro někoho jsme hudební divadlo par excellence, pro jiné zase taneční či pohybové divadlo.

Jak byste vysvětlil pojem „výraz jako přenos lidské zkušenosti“ člověku, který nikdy nepůjde na jeden z workshopů, jež pořádáte, a nezabývá se prakticky divadlem ani tancem?

S tímto se neseznamují jen zájemci o naše dílny, tohoto procesu se účastní i diváci našich představení, jež jsou zhuštěnou esencí lidských zkušeností, které nám byly předány, nebo které jsme sami žili. Tato zkušenost, neboli odkaz, se přenáší společným zněním těla, hlasu a mysli zúčastněných performerů na diváka. Tady a teď.

Neděláme tedy představení pro diváka, ale s divákem, chceme spíš sdílet, přenést to, co cítíme, přímo na toho druhého. Chceme ho vtáhnout do dynamiky a zkušenosti, která se nedá popsat.

Takhle přirozeně si z generace na generaci předávají zkušenosti i různé jiné kultury. Například mladí toreadoři nepotřebují vědět, proč se ti starší a zkušení pohybují, jak se pohybují, ale prostě přijímají situaci a pohyb tímto přímým přenosem.

Mají se diváci bát interaktivnosti vašeho divadla?

My nejednáme s divákem tak, že bychom mu něco dávali do ruky, nebo ho nějak ohrožovali. Spoluúčast je spíš v tom, že koncentrace herců na scéně a tok energie jsou živější než obvykle a mají v divákovi něco probudit. Bereme ho jako partnera. Nevysvětlujeme mu ale, o čem je svět a život. To se vysvětlit nedá. Otázka spíš zní, jestli se divák bojí života, protože divadlo s takovou energií je často živější než život sám. A to ve světě, kde jsme se zabezpečili všemi možnými pojistkami. Aby nás život nebolel, aby nebyl živý.

V Praze hrajete průměrně asi dvakrát za měsíc. To není moc.

My nejsme továrna na výrobu inscenací a repríz. Stejně jako ostatní podobné soubory jsme exkluzivní v tom, že naším cílem není jen produkce inscenací, ale také zkoumání minoritních kultur, a proto si vytváříme „laboratorní prostor“ na hledání podstaty lidského výrazu a projevu jako takového. Snažíme se vytvořit podmínky, v nichž můžeme osobně růst.

Jak vypadá pracovní týden takové „exkluzivní skupiny umělců“?

Pracujeme denně, kdysi to bylo i o víkendech. Teď se to dá zprůměrovat na 7 až 8 hodin denně, přičemž nepočítám další práce provozní. Je to takový neustálý trénink ve všech směrech.

To je poměrně intenzívní soužití. Kdo je u vás nejdéle?

Hana Varadzinová, která se mnou pracovala ještě před zformováním našeho souboru. Brzy završíme deset let existence. Kulatého jubilea se trochu bojím. Je to celkem dlouhá doba a mám pocit, že bych měl zorganizovat nějakou retrospektivu nebo vydat knížku nebo se postarat, aby soubor po sobě zanechal stopu. Ale bráním se tomu, protože se chci cítit mladý, svěží a nezatížený nějakými pěti- nebo desetiletkami.

Neměla by se o stopu postarat spíš kritika?

Díky bohu se někteří starají.

Moc jich ale není.

Domnívám se, že problém není v kritice, ale v tom, do jaké míry je věnována pozornost nebulvární kultuře v denním tisku a periodikách vůbec. Do jaké míry vůbec je u nás běžná kulturnost a zájem o umění jako o životní postoj. A to nesouvisí s intelektem, spíš se sebedůvěrou a pokorou, že náš malý život něco přesahuje.

Co je to „fyzický text“?

Fyzický text je to samé, co text mluvený. Základní struktura, jíž si herec staví svou akci. Východisko herecké akce jako takové, nejdůležitější struktura, na jejímž základě by performer měl pracovat.

Ve vašich výkladech slyším odkaz Eugenia Barby nebo Jerzyho Grotowského.

Nejsem bohužel přímý pokračovatel ani Grotowského, ani Barby. Já jsem u nich neabsolvoval žádnou praktickou stáž, s Barbou jsem se seznámil až na festivalu, kde jsme hráli. Velmi si ho vážím a chybí mi, že s ním nemůžu zajít na pivo a zeptat se ho na věci, které v souboru řešíme.

Nejsem jejich pokračovatelem, ale cítím se příslušníkem rodiny těchto divadelníků.

Jaká byla spolupráce s českou propagátorkou antropologického divadla Janou Pilátovou?

Ona je člověk, který mi svou osobností a filosofií zprostředkoval „třetí divadlo“, divadlo šedesátých let. Mnohokrát mě upozornila, že vynalézám kolo.

Člověk se nemůže učit z knížek, to je nesmysl, tak nikdo netvoří. Nic nemůže být dopředu nadiktované, důležitá je praxe. Jsem však vděčný za reakce nejen Jany Pilátové, ale také profesora Vostrého, u kterého jsem na pražské DAMU dělal doktorát já i herečky z našeho souboru. Má zajímavé postřehy a nesmírné zkušenosti, i když jsou z činoherního divadla. To je ale jen důkaz toho, jak je tato zkušenost univerzální.

Máte ještě nějaké jiné vzory nebo inspirace?

Hudba, hudba, hudba. Poslouchám všechno, co považuji za kvalitní, hlavně současnou vážnou hudbu nebo jazz.

A divadlo?

Divadlo je upír, strašně moc si bere, živí se vaší krví, takže spíš relaxuji jinde. Ale z českého tance mám rád Rumunku Ioanu Monu Popovici, ze zahraničí hlavně brazilské umělce a jedním z největších zážitků by asi byla Pina Bausch. Dech mi vyrazilo už jen to, co jsem z jejích inscenací viděl ze záznamu. Preciznost detailu, přesná formulace toho, co se nedá říct slovy, obdivuhodná velkorysost v práci s prostorem, scénografií, zaangažování tanečníků, osobní výpověď. Právě tady se stírají hranice mezi hercem a tanečníkem, které už v současné době vůbec nejsou důležité.

Proč jste vlastně šel ze Slovenska studovat do Brna?

Zamiloval jsem se. A také se mi s mým příjmením nechtělo pořád něco vysvětlovat. Brno lákalo ozvěnou divadla Husa na provázku. I když byla už dvacet let stará. Ale studium jsem nikdy nebral vážně, spíš jsem si chtěl jít za svým. Ale doufám, že jsem se něčemu naučil od Arnošta Goldflama nebo Petera Scherhaufera.

Prý jste se v Brně potkal i s Ginsbergem.

To je taková omletá historie, celkem trapně bizarní. Pionýr v patnácti letech objevuje beatnickou poezii, protože krade rodičům z knihovny jejich knížky. Inspiroval jsem se později jeho Kadišem, vzniklo z toho představení. Někdo o něm Ginsbergovi řekl. Když pak navštívil Česko, shodou okolností jsem mu dělal tlumočníka, když ve Studiu Marta recitoval své verše. Dokonce jsem od něj dostal nabídku na turné, ale lekl jsem se a utekl. Bůh ví, jak by to tenkrát dopadlo.

Ale nakonec jste se do světa vydal. Farma v jeskyni byla zpočátku vnímána hlavně jako divadlo zabývající se středoevropským kontextem, ale pak jste expandovali dál do Evropy a do světa – třeba do Brazílie. Už vám to nestačilo?

Já nejsem tím, kdo si témata vyhledává. Témata spíše nacházejí mě.

Brazílie mě okouzlila něčím, co nedokážu definovat. Potřeboval jsem zjistit, co je to kouzlo, které tam člověk cítí. Zajímal jsem se o candomblé, tradiční lidové formy a postupoval jsem dál a dál na sever Brazílie až k Recife. A tam jsem si uvědomil, že celá ta omamná krása vychází z kultury otroků, kteří tam byli dovezeni a kteří si svou svobodu vydupávali tanečními kroky. Takže tam někde je pro mě esence Brazílie a toho neskutečného mísení kultury evropské, africké a indiánské. Jejich tance jsou zdrojem nezlomnosti, vzdorovitosti, radosti ze života. Je to výraz saudad, neboli smutku po domově, který cítili otroci po Africe a svých bozích.

Viliam Dočolomanský

Viliam Dočolomanský

FOTO: Petr Hloušek, Právo

Momentálně jste tady v Česku v krizové situaci, přišli jste o prostor. Hrajete pohostinsky v Divadle Ponec, NoDu a ve Studiu Švandova divadla. To ale asi není ideální stav.

Není. Soubor, jako jsme my, potřebuje střechu nad hlavou. Dlouhé roky jsme využívali dobrou vůli Švandova divadla, které nám poskytlo rezidenci. Prostor ale přestal vyhovovat z technického hlediska. Naše současná situace není lehká. Nikdo v zahraničí nám nevěří, vzhledem k počtu získaných ocenění, v jakých podmínkách doma hrajeme. I proto jsem tak trošku hrdý, že jsme dokázali, co jsme dokázali. Na koleně. Bez zázemí.

Ideální by bylo rezidenční centrum, kde bychom mohli tvořit, učit, mít zázemí organizační i technické a zvát hosty tak, jak tomu bylo dosud. Praze takové rezidenční centrum chybí. Tohle je hlavně otázka kulturní politiky, čemu se dává přednost a jestli lidé, kteří o ní rozhodují, mají jasné priority. A jestli ty priority spočívají v podpoře toho, co je nezaměnitelné a nesrovnatelné a ve světě nezapadne. Je trošku škoda, když si člověk uvědomí, že Praha, toto nádherné město mezi Vídní a Berlínem, nemá s nimi srovnatelnou kulturní politiku. Je přece ekonomické investovat do toho, co překračuje hranice našeho sobeckého životního uspokojení.

Není čas začít dělat politické divadlo?

Farma je politické divadlo.

Takže konečně žánrové zařazení?

Proč by jazyk, který je beze slov, nemohl být politický?

Ještě si toho ale nikdo nevšiml.

Dobře, nazvěme to tedy tak, že Farma v jeskyni je mým praktickým politickým názorem.