V osmdesátých letech minulého století panovala v české společnosti všeobecná anomie. Tento stav, kdy oficiální normy a kulturní hodnoty přestávají platit a stále více roste napětí mezi osobním talentem a možností společensky ho uplatnit, měl pochopitelně své zvláštní dobové rysy. Vládnoucí komunistická elita neměla v době normalizace již žádnou ideologickou vizi, jen plán státního blahobytu a socialistickou verzi konzumní společnosti, která měla zajišťovat loajalitu obyvatelstva vůči režimu. Tato svérázná forma vládnutí vycházela z představy, že politika může být hájemstvím úzké stranické elity, zatímco minimální míra blahobytu udrží lidi navždy na jejich zahrádkách a chalupách a zabrání jim demonstrovat na náměstích a protestovat v ulicích.

Neodmyslitelnou součástí takového konzumního „ráje to na pohled“ ovšem byly v reálném socialismu také ponižující fronty, ve kterých člověk musel čekat, až na něj dojde řada a možná se mu poštěstí získat vysněné, nejlépe „západní“ zboží. Tuto proměnu lidí v beztvarou a davově smýšlející i jednající hmotu přesně zachytil napříkad ruský spisovatel Vladimír Sorokin v polovině osmdesátých let v experimentálním románu Fronta, v němž žádná z neurčitých a sociálně vybledlých postav neví, na co se vlastně čeká a jestli to bude potřebovat, ale v každém případě to chce stejně jako všichni ostatní. Stání ve frontě představuje zvláštní formu socialistické pornografie, ve které se stírá rozdíl mezi akademikem a zvířetem. Policie sice naoko frontu organizuje, ale přitom je jasné, že nejúčinnější kontrolou je ponechat takovou frontu sobě samé. Lidé se do fronty stavějí dobrovolně a rádi, a vystavují se tak jeden druhému na pohled i dohled.

Tento stav sice usnadňoval vládnoucí moci všeobecné dohlížení nad obyvatelstvem, ale současně vyvolával také stále patrnější protipohyb, v němž lidé rozvíjeli své talenty nezávisle na oficiální kultuře a politice. Ti, kdo se rozhodli ignorovat stále větší a častější fronty rozkládajícího se státního socialismu, upřednostnili možnost tvůrčího sebevyjádření a osobního projevu před pasivním vystáváním ve frontách na cokoli, kdekoli a kdykoli. Jak by řekl americký sociolog Robert Merton, v anomické české společnosti v osmdesátých letech pomalu začínali vítězit rebelové nad konformisty a spolu s tím se formovaly nové kulturní a umělecké kódy.

Nejpatrnější byl tento pohyb pochopitelně v umění, kde první a nejvyšší odměnou je už sama možnost projevit svůj vlastní talent a vytvořit dílo, které je současně osobní, originální i schopné oslovit ostatní. Umělecké kódy nebyly prvoplánově politické, ale obracely se mnohem víc proti samotné společnosti, za kterou se tito rebelující tvůrci čím dál víc styděli. Politický systém nedokázal sám sebe reprodukovat a byl spíš pro smích, zatímco společenská realita se stávala stále odpornější. Polský básník Czesław Miłosz tento zvláštní stav odporu proti totalitarismu kdysi označil za „revoltu žaludku“.

V osmdesátých letech, kdy strach z policejní represe postupně mizel, níže položené orgány trávicího a vylučovacího ústrojí mohly zůstat celkem v klidu, ale o to víc revoltoval žaludek. Pružinou umělecké tvorby tak nebyl politický étos, ale mnohem víc pocity obecného studu, vzteku, nebo dokonce hnusu. Například pro představení divadla Sklep i pro filmový debut Tomáše Vorla Pražská pětka byly typické úšklebky a téměř lascivní probírání se oficiální socialistickou pop-kulturou i jejím ideologickým podložím. Někdy to bylo vtipné, jindy nesnesitelně trapné a diletantské, ale vždy to stálo za zhlédnutí. Ta představení měla dokonce svůj terapeutický smysl, protože v nich člověk neobjevoval jen onoho pověstného a divadelníky milovaného „blba v sobě“, ale mohl vidět blby všude okolo sebe.

Na rozdíl od dobového divadla se v té době začínající výtvarníci museli vyrovnávat s jinými uměleckými problémy a vymyslet jiné výtvarné kódy, protože úšklebek a parodie patřily k nejvlastnějším projevům tzv. české grotesky již v sedmdesátých letech, kdy je na svých nejlepších plátnech a v objektech i sochách zachytili Jiří Načeradský, Jiří Sopko, Karel Nepraš, Kurt Gebauer a další „groteskní“ výtvarníci. Zatímco výtvarná generace nastupující v osmdesátých letech mohla oficiální umění zcela ignorovat, o to kritičtěji se musela vyrovnat právě s touto silnou tradicí neoficiálního, avšak o to víc respektovaného umění a s jeho existenciálním výrazem, schopností zachytit absurditu světa i sociálně kritickou sžíravostí. V té době již bylo zcela zbytečné plýtvat energií a konfrontovat se s oficiálním nesmyslem. Důležitější bylo přehodnotit a zpochybnit to, co se tehdy považovalo za smysluplné a alternativní umění.

Druhý pól, proti kterému se museli mladí výtvarníci v osmdesátých letech vymezit, potom již vůbec nesouvisel s domácím prostředím a týkal se celosvětových trendů. Podobně jako jinde ve světě i v českém prostředí nastupující generace odmítla do té doby dominantní minimalismus, jehož pojetí estetické redukce se tehdy již zcela vyčerpalo.

Obraznost a emocionální náboj přestaly být prohřešky, a naopak se staly běžnou součástí uměleckého projevu. Nastupující generace českých výtvarníků tak mohla svůj vlastní projev a výraz formulovat v evropském i světovém kontextu, čímž ještě v dobách politicky rozděleného světa předznamenala vzájemnou propojenost a prostorovou neohraničitelnost dnešního globálního výtvarného kánonu.

Pro formování estetických východisek, idejí a projevu této generace výtvarníků mělo zcela klíčový význam pořádání celkem šesti Konfrontací, skupinových výstav, jejichž hlavními organizátory byli v polovině osmdesátých let Jiří David a Stanislav Diviš a které byly mnohem důležitější než například pozdější zformování úzké skupiny Tvrdohlavých. Stanislav Diviš v jednom rozhovoru tento komplexní kulturní pohyb popisoval jako partu kluků, kteří objevili, že na odporném komunistickém sídlišti někdo udělal také hřiště, které během komunistického bezčasí zpustlo a stalo se z něj rumiště. Tito kluci se rozhodli místo využít a obnovit tak, aby si na něm mohli začít hrát takové hry, které by bavily je samotné. Občas na ně vyběhl sprostý hlídač a sebral jim míč, nebo je z hřiště vyhnal, ale vždycky se našel někdo, kdo doběhl domů pro míč nový, aby se mohlo začít znovu hrát.

Nevím, jestli Stanislav Diviš znal dělení lidí podle Kurta Vonneguta na ty, kdo si chtějí hrát, a ty, kdo své životní poslání spatřují v kažení těchto her, ale právě tak nějak tehdy vypadala situace v českém výtvarném umění i celé společnosti. Snad ale i díky tomu se podařilo zformovat na konci osmdesátých let silnou a velmi rozmanitou uměleckou vlnu, do které ani zdaleka nepatřili jen členové Tvrdohlavých nebo výtvarníci později v devadesátých letech spojovaní s Galerií MXM, jako například Tomáš Císařovský, Jiří Kovanda, Jan Merta nebo Antonín Střížek, ale dále i Jiří Surůvka s Petrem Lysáčkem nebo Petr Písařík a další, kterým v roce 1989 ještě nebylo ani třicet let. Od roku 1990, kdy se někteří zmiňovaní umělci podíleli na přelomové kolektivní výstavě Cestami postmoderny, se v souvislosti s touto uměleckou a generační vlnou hovoří o tzv. české postmoderně. Již tento výčet několika jmen přitom ukazuje, že tato nesmírně vitální generace má zcela klíčový význam nejen pro nedávné dějiny českého výtvarného umění, ale zrovna tak i pro jeho aktuální současnost.

Přes značnou rozmanitost bylo pro českou výtvarnou postmodernu vždy typické především znovuoživení historičnosti a transcendence ve výtvarném projevu. S tím úzce souvisí návrat nejen k symbolické obraznosti, ale i k epickému pojetí obrazu včetně prehistorických či archetypálních témat. S obrazností už nejsou spojována muka, ale naopak svobodná imaginace i rafinované sémantické hry.

Ve společnosti neustále zahlcované vyprázdněnými politickými symboly a oficiálně schválenými národními mýty se tak najednou objeví cykly Jiřího Davida, v nichž se s tématem domova, národních dějin i folklórních dekorací zachází svébytně a bez jakékoli vazby na „povolené“ významy. Jako kdyby se všechny ty důvěrně známé symboly a pojmy najednou vznášely ve stavu politické beztíže.

S podobnou frivolností, ale rozhodně nijak povrchně zpracoval ve svých raných dílech Stanislav Diviš pro změnu témata archetypálních obrazů krajiny, „nebeských bran“ nebo lodí argonautů a dalších mytologií. Historizující pohled mu posloužil jako základ radikální výtvarné stylizace. Tuto metodu převedení historického tématu do obecného systému výtvarných znaků Diviš později dovedl k dokonalosti například v cyklu Zbytky, v němž se vzorníky látek z opuštěné textilky v pohraničí staly základem svrchované malířské abstrakce.

Dějiny jako téma a problém rekonstrukce minulosti byly vždy ústřední i pro mnohem epičtější výtvarný projev Tomáše Císařovského. V cyklu Z deníku dědy legionáře zdůrazňuje motiv cesty a pojímá dějiny současně jako historické vyprávění i morální úkol, o němž je třeba neustále přemýšlet a rozprávět, a to i výtvarnými prostředky.

Sémantické hry s historickými tématy a symboly, rehabilitace archetypálních projevů, divoká obrazotvornost i nestydaté propojování banality a duchovních kýčů s rozmanitými formami vědění a poznání, to vše českou postmodernu od počátku spojovalo s evropským a světovým uměním. Ve zdejším výtvarném dění se tak vždy projevovaly vlivy italské transavantgardy, německých Junge Wilde nebo amerického pop-artem inspirovaného realismu, ale přitom se nikdy nejednalo o epigonství a pouhé sledování obecných trendů. Nikdy zde také nešlo jen o prázdnou hru s kýčem, jakou se postmoderna mnohdy vyznačovala v západní Evropě nebo ve Spojených státech. V tomto smyslu se také v žádném případě nejednalo o nějaký postmoderní manýrismus a gesta ohlašující „smrt autora“ nebo „smrt subjektu“, jak bylo svého času módním trendem hlavně v literatuře a konceptuálním umění. Postmoderní stopa spíš po sobě v českém prostředí zanechala otázku, kdo je autor a jaká je jeho role v dané situaci. Nejednalo se ovšem o hledání autenticity autorského projevu, ale o pokus o zpětný popis vlastní tvorby, která je současně zvláštním „popisem jednoho zápasu“. Jaký to však byl zápas a proti komu ho bylo a stále je třeba bojovat? Jaký byl kritický rozměr české postmoderny?

Život české anomické společnosti na konci osmdesátých let ovlivňovaly nejen prázdné stranické rituály, ale především neosobní vláda neschopného úřednictva, které už nerozumělo ani svému vlastnímu jazyku a příkazům. Nejen vláda, ale celá společnost postupně ztrácela obecnou schopnost vzájemné komunikace a představivosti, bez níž ovšem není možné umění, ale také život vůbec. Postavit proti takovému společenskému marasmu sílu postmoderní obraznosti potom bylo svrchovaným projevem sociální i politické kritiky. Sociálně kritická funkce umění tu nespočívala v reprodukování nějakých ideologických traktátů a politických diktátů, ale v mnohem původnější radosti ze svobodné umělecké tvorby, která je svou podstatou nepředvídatelná, nezajištěná, a proto tak dobrodružná a objevná.

I když je dnes česká postmoderna především historickým tématem, síla, s jakou dokázala zformulovat základní východiska a estetické principy výtvarného umění ve druhé polovině osmdesátých let a následně i v devadesátých letech v podmínkách svobodné demokratické společnosti, radikálně změnila nejen umělecké, ale i politické kódy české společnosti.