Jeden z nejkomentovanějších textů moderní filosofie je Hegelův výklad antického dialogu pána a raba, obsažený v téměř nestravitelné Fenomenologii ducha. Vztah pána a raba vzniká, když jeden z aktérů v souboji na život a na smrt se bojí smrti víc než ten druhý, ze strachu o život boj vzdá a přijímá svou podřízenost.

Za jistých okolností může být podvolení se ziskem – umožňuje sebezachování a případný boj za svobodu někdy v budoucnu. Rizikem ovšem je, že raba jeho pozice až příliš poznamená, zaryje se mu pod kůži, takže ji začne vnímat jako normální, přirozenou situaci.

Když jsem přemýšlel, co je mi tak protivné na jednom z dodnes nejpopulárnějších a „nejlaskavějších“ českých filmů, došel jsem k tomu, že je to právě tato znormalizovanost. Porozumět nám tu pomůže film, v němž tentýž režisér, Jiří Menzel, téměř dvacet let před Vesničkou zpracoval novelu Bohumila Hrabala Ostře sledované vlaky. Podle bohemisty Jana Čulíka symbolizuje její hlavní hrdina, železničář Miloš Hrma, český národ, který je postaven před úkol projevit se jako dospělý historický aktér, schopný bojovat na život a na smrt za svou svobodu. Závěr příběhu varuje: pole velkých dějin si může vyžádat i nejvyšší oběť, zvlášť když na ně vstoupí tak nezkušený a malý člověk, jakým je ten český.

Borový šuměl háj

Vesničko má středisková není jen filmová komedie. Je to model světa rezignujícího na spoluutváření velkých dějin – ty zůstávají důsledně „za humny“. Z horizontu dění zde mizí onen ostře sledovaný boj za vlastní svobodu, za samostatnost a dospělost, který Miloše Hrmu stál život. Svět, který ve Vesničce vidíme, má v sobě cosi jako regres ke světu dětskému, a to nejen v oblíbené postavě nesvéprávného Otíka. Klíčovým motivem je tu útěšné působení rodné země, symbolické matky, která svým nedospělým synům odpouští všechna selhání a nechává je ve „vesničce střediskové, chaloupce rodné“ zapomenout na vlastní odpovědnost za všechny ty znepokojivé (anti) charty, na všechny ty podpisy pod stránkami velkých dějin. Zapomenout – doslova – jako na smrt.

Oslava rodné země vstupuje do děje poměrně záhy ve známé scéně doktora Skružného kochajícího se při řízení škodovky okolní krajinou. Své poetické rozpoložení verbalizuje lékař recitací úryvků z Máchova Máje. Scenáristova volba právě tohoto díla může být příznačnější, než je na první pohled patrné.

Jedna ze studií Jana Patočky nese název Symbol země u K. H. Máchy. Filosof v ní dochází k tomu, že Mácha – podobně jako někteří němečtí romantici – pracoval s mytologickým motivem polárních protikladů, v jeho případě nebe a země. Nejde však o hegelovskou dialektiku vrcholící sjednocením protikladů, ale o jejich setrvalé vzájemné působení, o prastarou milovnou nenávist samotných věcí. Vedle vlasti coby rodné země se podle Patočky nachází v Máchově díle ještě jiná vlast, označovaná někdy jako „budoucí vlast“, „otčina“ a symbolizovaná obrazy světla, hvězdy a královny hvězd – slunce.

Touhou po této jiné vlasti a poznáním její nedosažitelnosti získáváme vědomí tragična; to charakterizuje věk „jinošství“, jehož protějškem je naivní dětská neproblematičnost. Jinošství je ovšem počátkem individualizace – díky touze po vyšším světě, po „otčině“, se z nás stávají jednotlivci vědomí si vlastního já a potenciálního konfliktu s celkem. Základem každé individuality je však temný a neindividualizovaný život, do něhož se okamžikem smrti vracíme a který je jakoby substancí pro nové individuality, nové útvary, nová jsoucna, dovozuje Patočka. Temný živel zeměmatky nakonec vítězí; u Máchy jsme jeho zajatci.

Pokud vyjdeme z této interpretace, pak je nápadné, že ve Vesničce schází onen světelný či nebeský pól, Máchova „otčina“, která zajetí rodnou zemí doplňuje o tragický, „jinošský“ rozměr. Zůstává jen útěšná lyrika doktorových veršů, zpravidla nevinné popisy přírodních krás, vytrhané z kontextu třetího zpěvu Máje. Kdybychom si otevřeli celý text básně, zjistili bychom, že úryvky jsou předcházeny i následovány verši s podstatně temnějšími motivy. Když se k nim doktor už už dostává, ukončí svůj přednes slovy „Dál to neumím“. Proč? Zapomněl? Asi. Jako na smrt.

Když se sekáč zakecá

Snad nejpříznačnějším místem celého filmu je scéna s legendárním „pivem ze sedmého schodu“. Zajímavá je především tím, že Pávkovic dvorek, kde se odehrává, leží přímo za zdí krchova. Dlouhé záběry právě probíhajícího smutečního obřadu však nepřipomínají smrt jako tragickou skutečnost pomíjivého života. Vyznění pohřbu je spíš jaksi národopisné než náboženské a převažujícím tónem scény je opět útěšnost, spojená tentokrát s přítomností sousedského společenství, doprovázejícího nebožtíka na jeho cestě zpět do lůna země. Vracející se paní Pávková nás následně zpravuje o tom, jaký to byl krásný pohřeb, a scéna přechází v konzumaci darů rodné země, kterou doktor Skružný neopomene znovu nadšeně opěvovat, byť už o něco prozaičtěji (hlavním tématem hovoru jsou podprsenky, resp. jejich absence).

Je-li určujícím, ale neviditelným horizontem filmu rezignace na utváření velkých dějin, žádajících si i ochotu k nejvyšším obětem, pak je smrt – neodbytně připomínající jednotlivci jeho odpovědnost za vlastní konečnou existenci – čímsi, na co je třeba zapomenout. Vesnička to však nedělá tím způsobem, že by o smrti mlčela. Právě naopak: hovoří o ní a vystavuje ji na oči, současně ale smrt ochočuje a zbavuje hrůzného mementa. V citované scéně vrcholí tento postup v okamžiku, kdy tesání kameníka Odvárky, pracujícího za zdí na dalším pomníku, ruší Pávkovo a doktorovo rozjímání; „náhrobní umělec“ je okřiknut a přizván k hostině – „Pojď to spláchnout, Fanouši!“ Po krátké, naoko polemické konverzaci už dotyčný klátí na hřbitovní zdi nohama a dopřává si čerstvě vyuzenou klobásu a pivo ze sedmého schodu. Jeho vytáhlá postava trochu připomíná smrťáka, je to ale dobrosrdečná, sousedská smrtka – tenhle sekáč se zakecává.

Banalizující a ironizující tematizaci smrti obsahuje také oblíbená scéna ve Skružného ordinaci, kdy se starému hostinskému Bedřichovi ani s připraveným seznamem neduhů nepodaří vyvést doktora z jeho bohorovného klidu a nakonec je poslán na obhlídku krematoria, ať prý ví, do čeho jde. I přes jistý cynismus nevybočuje tato etuda z doktorova poetického charakteru, který jej spojuje se zemí a jejím útěšným působením.

Svou přítomností v klíčových scénách filmu je Hrušínského Skružný lékařem nejen těl, ale i duší, neboť se mu daří urovnávat všelijaké nehody. Jednou z nich je epizoda, kdy opilý Turek přejede při žních mechanika Drápalíka. Nejprve to vypadá, že do filmu přeci jen vstoupí tragická událost či snad samotné velké dějiny, jež si vyžádaly oběť na oltář budování socialismu. Drápalík je však zázračně nezraněn, neboť jej svou blátivou poddajností ochránila žírná půda, do níž se jeho tělo vtisklo jako do plastelíny; úkaz je pak vylit sádrou a druhý den stojí v družstevní jídelně symbolický pomník. Svým sepětím s rodnou zemí jako by byl malý český člověk uchráněn veškerého rizika, ovšem za tu cenu, že jeho identita je téměř pasivním odlitkem tlaků, které neovládá, jen se jim snaží přizpůsobit a přežít v nich.

Otíka vám nedáme

„To není země, to je zahrádka!“ volá doktor Skružný při jednom ze svých kochání. Jako by tím zálibným zdrobněním ještě podtrhl ohraničenost, která je pro svět Vesničky typická. Útěšná země není bezbřehým živlem – je naší zemí, naší vlastí, je základnou společenství, které odmítá výraznou odlišnost, nechce znát odrodilce. Klíčová je v této situaci vzájemná solidarita těch, kdo se vyhýbají odpovědnosti; útěšná země jim odpustí všechna selhání, tak proč z nich dělat drama. I proto doktor zatlouká před policistou vyšetřujícím zmiňovanou Drápalíkovu nehodu – sám ostatně jezdí ještě nebezpečněji, přímo dětsky neobratně (potřeboval by „gumové blatníky“), jeho neschopnost dodržovat pravidla je ale zobrazena tak nějak laskavě – kdo by ji neodpustil.

Problém s „držením basy“ není ani tak v tom, že takovou solidaritu lze vždy odepřít, a tím disciplinovat či dokonce vydírat neposlušného jednotlivce (viz doktorův nátlak na Turka ve věci jeho nevěrné ženy), nebo že její pouta se mohou trhat, je-li na obzoru osobní zisk (předsedova ochota nechat se zkorumpovat kvůli synovu studiu). Problém je, že tato solidarita je spjata se stejnorodostí, k jejímuž udržování používá obec jemnější podobu normalizačních mechanismů, které ji konstituují zvnějšku. Nevolníci velkých dějin se tak na místní úrovni sami stávají nositeli paternalistického a místy až protektorského jednání

Hlavním nositelem těchto vlastností je Labudův Pávek, ačkoliv to může vypadat, že se jako jediný dokáže pozitivně vyrovnat s apelem na individuální odpovědnost za morální svět, v němž žijeme – stává se jakýms takýms hrdinou, když zachrání Otíka před odchodem do Prahy. Podívejme se ale pozorněji na jejich vztah, který v lecčems připomíná komediální dvojici Laurel – Hardy. Pávek je charakterizován jako ten, kdo má k Otíkovi „otcovský přístup“ a chová se k němu „jako k vlastnímu“. A je pravda, že je ochoten se za Otíka i rvát. Současně ale považuje za samozřejmé, že jej může neustále peskovat a utahovat si z něj – „Ty ses měl narodit jako kůň původně,“ říká mu třeba. Sotva lze pak brát vážně jeho snahu pomoci Otíkovi srovnat odstávající uši tím, že mu na ně dá klapky. Není to spíš další drobný akt normalizace? (Stojí za pozornost, že Pávek si utahuje i z jednoho kolegy a jeho dětí pro zrzavou, tedy dosti netypickou barvu vlasů. Bezvýhradný je zato jeho vztah k blonďaté kolegyni, které ovšem nikdy nesplní slib, že ji „přijde zahřát“ – snad proto, že by se pak „nedalo vycouvat“, jak nazývá to, co se mu kdysi stalo s nynější manželkou; a velmi laskavý je také ke králíkům, jichž je chovatelem a kteří jediní jsou podle všeho přesně tam, kde je chce mít.)

Martin Škabraha

Martin Škabraha

FOTO: Zdenko Pavelka, SALON, Právo

Pro vyznění příběhu je ale klíčový důvod, pro který se chce Pávek Otíka zbavit, a na konci naopak důvod, proč se rozhodne jinak. Otík totiž svou neobratností způsobí, že se Pávek ztrapní před celou vesnicí (kde hned všichni všechno vědí), když „zbourá tomu Pražákovi plot“. Rekreující se manželé z Prahy jsou asi jedinými postavami zobrazenými bez špetky laskavosti, která je jinak ve filmu hlavním prostředkem vyvolávání diváckých sympatií. Selhat jako řidič právě v konfrontaci (jakkoliv banální) s touto dvojicí, to je to, co Pávek nedokáže odpustit, a tak spočítá závozníkovi i všechny ostatní prohřešky. „Nevážil sis mě, půjdeš k Turkovi!“ (Mimochodem, proč má právě tato postava, vyvolávající Otíkův děs a divákovy obavy, poněkud cizokrajný zjev a jméno odkazující k asijským nájezdníkům?) Důvodem, proč se Pávek nakonec slituje, není soucit s Otíkem, ale to, že se dozví o chystaném převodu jeho chalupy na ředitele pražského Dřevoplechu. Poté, co jej Otík ujistí, že chalupu ještě neprodal, může přijít happy-end. Pražáci utřeli, stejnorodost vesničky té střediskové zůstala zachována. Otázka, zda by Otík přeci jen svou pražskou roli nezvládl a nestal se něčím víc než místním otloukánkem, kterému jeho okolí nedovolí dospět, zůstává nezodpovězena.

A tak v závěrečné scéně konečně Otík uslyší toho správného bubeníka a srovná krok se svým lehce se naparujícím protektorem, tím malým pávem. A jak tak drží krok, mohou si pospolitě i párkrát povyskočit. Vždyť kdo neskáče…