Režisér István Szabó: Jirku Menzela jsem nikdy nemohl odmítnout

Prvně jsme se viděli v Praze, kam jsme jako maďarští studenti filmu přijeli na FAMU. My jsme neznali je, oni neznali nás. Ale skamarádili jsme se rychle. V české skupině byl taky Jirka.

Až později jsem se dozvěděl, že jsme se setkali taky s Věrou Chytilovou, Evaldem Schormem, dalšími velkými jmény světové režie šedesátých let, československé nové filmové vlny. Což jsme samozřejmě v tu dobu vůbec netušili. Byli jsme všichni mladí, kdo, kdy, kým se stane, kdo bude slavný, zřejmé ještě nebylo.

Ano, to jsme byli už členy Evropské filmové akademie, ředitelského sboru. Pamatuju si, že – když jsem ho viděl po letech – seděl Jirka šikmo ode mě. Bylo to někdy v únoru. Najednou kdosi z přítomných řekl: přeju vám hezké narozeniny. Jak já, tak Jirka jsme mu poděkovali, čímž jsme zjistili, že jsme se narodili dva dny po sobě ten samý rok.

Šlo o mix němčiny a angličtiny. Pak mě Jirka jednou slyšel mluvit francouzsky, zjistili jsme, že i tuhle řeč ovládáme. Náš mix jazyků se poté obohatil o slova všech tří zmíněných jazyků. Z každého jsme používali ta, která jsme bezpečně znali.

Jiří jezdil rád do Budapešti, ráda tam pracoval. Jednou se mě zeptal: co děláš? Odpověděl jsem mu, že zrovna píšu scénář, že chci točit nový film. On se na mě podíval a zeptal se: co v tom hraju? Trochu mě tím zaskočil, ale sedl jsem ke stolu a do druhého dne roli připsal. To bylo ve filmu Rokonok (2006). Jirka ji skvěle odehrál.

No a nedlouho poté se mi ozvala taková milá paní z Prahy, produkční, s tím, co že právě dělám, že příští týden letím z Budapešti do Prahy, že na mě čeká letenka v kanceláři ČSA, že Jiří má pro mě roli. Myslel jsem si, že vtipkuje, ale brzy jsem pochopil, že to myslí vážně. Dodala, že mě o to prosí Jirka. No, odmítnout jsem ho nemohl. Zahrál jsem si tak v jeho filmu Obsluhoval jsem anglického krále (2006).

Podle mě je to o dvou věcech: prvním je italský neorealismus, Luchino Visconti, Roberto Rossellini…, natočili zcela výjimečné snímky, které se výrazně lišily. Dokázali odvyprávět příběhy, které byly nesmírně poetické, ale měly základ v reálném životě.

Třeba Vittorio de Sica, jeho Zázrak v Miláně, vše krásně reprezentuje. Druhou věcí byla francouzská nová vlna: François Truffaut, Jean-Luc Godard…

V nich se začala kamera využívat jako „plnicí pero“, velmi volně. Dala se do pohybu. Taky se tomu stylu říkává caméra-stylo. Dalo se s ní natočit najednou všechno. Vzali ji do ruky, sedli si do vozíku a ten se pochyboval třeba po Champs-Élysées. Skutečnost se stala skutečná.

Ve střední Evropě, tedy u vás i u nás, se k tomu přidalo to, že se uvolnily diktatury. Naše generace získala kus svobody, proto mohl vzniknout film Hoří, má panenko. I u nás se podobné točily.

Ano, jedna věc byla technika, změny v kinematografii, ta druhá bylo politické uvolnění, které nastartovalo mimo jiné československou, maďarskou, rumunskou novou vlnu… Historie a politika si v regionu najednou nepřekážely, smíchaly se do našich životů a my jsme je mohli zachycovat. Ostatně každá politická změna měnila náš soukromý i umělecký život. Což bylo pro Západ zajímavé. Začal se zajímat o to, co se u nás děje.

Nedokážu vám říci, co jsem měl v hlavě, když jsem psal. Spíš si celkovou situaci představím, poté ji zaznamenám. Před sebou v tu chvíli vidím jen papír a tužku.

Já nedokážu improvizovat. Vůbec nevěřím, že jsem improvizace schopný. Věřím jen v to, co jsem si celé předem rozmyslel, napsal. Přijde-li nějaký nápad na změnu scénáře, je to nečekané. A nebývá můj. Věřím v tomto směru spíše v intuice svých herců, kteří takto naslouchají své duši a tělu.

Ano, tohle mě fascinuje. Úloha jedince v dějinném víru… Ale jinak si myslím, že zachycení malého člověka v každodenním životě, tak to dokonale ovládal právě Jiří Menzel.

Přemýšlím o tom neustále, jinak bych nedokázal napsat své scénáře. Vidím přitom sám sebe, ale také události, které se kolem mě dějí, na něco mám názor, snažím se ho popsat. To je základ.

Na to nedokážu odpovědět. Jak jsem říkal, neumím improvizovat, nikdy jsem nad tímhle neuvažoval. Ani nevím, co bych mohl zítra začít točit, kdybych mohl… Mým uměleckým základem je dětství. Každý můj film o něm je.

Neříkám tím, že je o mně. Je o dětech/lidech mé generace. Pamatuju si, jak se v naší školní třídě po válce objevil dospělý člověk s balíčky jídla, v nichž měl cukr, kakao…

Poprosil ty, kteří nemají otce, anebo je otec v zajetí, aby se postavili. Postavila se více než půlka třídy. Z třiceti jich bylo sedmnáct. Mé filmy tak vyprávějí o dětství nás všech, kteří jsme se tehdy postavili… Určitě mám i soukromé dětství, zážitky s mámou. Ale o tom nemá cenu točit. Společnost zajímá portrét generace, k níž patřím.

Já jsem dokonce prvním jejich divákem. Úplně první. Když se budu nudit já, bude se nudit publikum, kino. Když se mi naopak líbí, je tam malinká naděje, že to zaujme jiné. V což jako tvůrce vždy doufáte.

Vede jej Otec (1966). Je o klukovi, kterému zemřel v dětství táta, podobně jako mně, podobně jako mým spolužákům. Je v něm podle mě všechno, co jsem kdy chtěl vyprávět. Příběh se v něm nejvíc potkává s kamerou i formou. V dalších filmech je někdy kamera lepší než forma, případně je to naopak. Někdy je horší příběh, který jsem chtěl zachytit…

Pak jsou podle mě dobré Vypůjčený domov (1980), Sluneční jas (1999), divákům se hodně líbil Mefisto (1981). Mám i pár filmů, které naopak moc rád nemám, protože se mi zas tak nepovedly. Taky vím, že jsem v nich udělal chyby sám. Dnes i vím, kde se tak stalo.

Všechny jsou dobré. Ale kdybych měl ukázat, řeknu: Ostře sledované vlaky, Postřižiny. A ty Postřižiny miluju až tak, že jsem je dal do své Závěrečné zprávy (2020), která se u vás nepromítala. Ten název odkazuje k lékařské zprávě, kterou dostáváte, když od doktora odcházíte o svém zdravotním stavu.

Vyprávím příběh lékaře, který má jít do důchodu. Oni ho vlastně z práce vyhodí. A v tu chvíli jde do kina. A co tam dávají? Postřižiny. Magda leze na komín. Můj hrdina, lékař v penzi, na ni s úžasem hledí.

Jak jsem říkal, Jirka byl zázračný zjev režie. Uměl vyprávět tak, jak to už nikdo neumí. Ukazoval život v jednoduchých souvislostech, které jsou často směšné, jenže my je bereme vážně. Jirka je zachytil s obrovskou láskou. A my díky němu najednou zjistíme, že se nesmějeme těmhle lidem, ale sami sobě, že i my jsme leckdy nešikovní, blázni…

Je to ten, který vám něco dá. Odcházíte z kina, přemýšlíte nad ním, něco jste si z něj zapamatovali, napadne vás nějaká myšlenka, zasmějete se sám nad sebou.

V posledních letech nikam nejezdím. Ačkoli dostávám nabídky vyjet, už je nevyužívám. Ani tehdy, když mi zavolají z milované Francie. Ale Praha, Jirka, to je jiné. Věděl jsem, že se tady o mě postarají, že tady budou lidé, kteří mě obejmou a kteří mě mají skutečně rádi.

Postavili sice nové stavby, mosty za ty, co Němci zničili, vyrostla sídliště se skvělými koupelnami (a ty jsou důležité pro lidský život, ne že ne), kancelářské budovy…, ale to se stalo mimo širší centrum.

Kouzlo Budapešti tak zůstalo od roku 1963, kdy jsem natočil první film, stále stejné. Je to i tím, že její historická část je vymezená už více než sto let stejným úsekem tramvají, která jezdí do kruhu přes Dunaj. V něm se skoro nestaví.

Domy většinou pocházejí z Rakousko–Uherska, jsou krásně zdobené. Stojí i 150 let. Byty v nich jsou také výjimečné. V jednom z nich, z roku 1896, bydlím. Byl postaven opravdu důkladně. V celém domě jsme zatím nemuseli měnit ani jeden schod, a to tam je těch bytů padesát. A to je moje odpověď na vaši otázku, jak se změnila Budapešť: vůbec.