Podzemní železnicí. Román Colsona Whiteheada dostal seriálovou podobu

Když byl Barry Jenkins kluk, slýchával o podzemní železnici, jejímž účelem bylo zachraňovat černochy před nelidským zacházením bílých otrokářů. Představoval si ji jako spleť tunelů vedoucích z jihu Spojených států až na sever. Ta představa jej okouzlovala a naplňovala hrdostí na afroamerické předky, kteří se dokázali vzepřít nesvobodě. Později zjistil, že šlo jen o metaforické označení pro neformální síť nadzemních útočišť zřízených abolicionisty. Žádný vlak ani tunely. Bylo to pro něj jako zjistit, že Santa Claus neexistuje. Pak se Jenkins začetl do románu Colsona Whiteheada Podzemní železnice (2016, česky Jota 2018), oceněného Pulitzerovou cenou, a magické obrazy z jeho dětství znovu ožily.

Ve Whiteheadově historické fikci jsou to skutečně podzemní tunely, které protagonistce pomáhají unikat před obávaným lovcem lidí Ridgewayem. Mladá Cora se svým přítelem Caesarem prchá z bavlníkové plantáže v Georgii. Nejdřív do Jižní Karolíny, potom do Severní Karolíny, do Tennessee a Indiany. Nikde jí není dopřáno najít nový domov, všude zakouší hrůzy systému založeného na přesvědčení o nadřazenosti bílé rasy. Každé zastavení zároveň reflektuje jinou etapu americké historie. Whitehead zintenzivnil a do několika roků zhustil desítky let trvající dějiny rasismu.

Ve futuristicky vyhlížející Jižní Karolíně stojí mrakodrapy a na bývalých otrocích jsou prováděny eugenické experimenty připomínající kontroverzní studii syfilidy v Tuskegee. Černošské ženy se tu stávají nedobrovolnými oběťmi sterilizace, k čemuž v amerických nemocnicích s posvěcením vlády docházelo ještě začátkem sedmdesátých let minulého století. V Severní Karolíně zase vládnou tvrdou rukou bílí nacionalisté a Cora je, stejně jako později pronásledovaní Židé, nucena skrývat se na půdě u lidí, kteří se nad ní slitovali. Reálie zde sice odpovídají éře otroctví, ale bezpočet anachronismů nám připomíná, že rasová nesnášenlivost s americkou občanskou válkou neskončila.

Podzemní železnice proto na rozdíl od jiných otrokářských narativů ani nemůže nabídnout katarzi z emancipace a zrovnoprávnění. Spojené státy jsou pro Whiteheada zemí, která lidem jako Cora přes čtyři století aktivně brání, aby se v ní zabydleli. Zosobněním tohoto „amerického imperativu“ je v knize Ridgeway. Zas a znovu si bezohledně bere, co mu podle něj jako bílému muži náleží. Každá kapitola začíná skicou určité komunity. Whitehead svým nesentimentálním, čtivým stylem představuje nové prostředí a postavy, buduje svět plný příslibů a snů čekajících na naplnění. Pak se objevuje Ridgeway, aby veškerý potenciál a naději brutálně rozcupoval.

Tato repetitivní struktura nikdy nekončící noční můry, frustrující pro Coru stejně jako pro čtenáře, je důležitou připomínkou, že tragédie otroctví nespočívá pouze v tom, co se stalo, ale také v tom, co všechno se nikdy nemohlo rozvinout.

Epizodické vyprávění, kdy je každá kapitola vystavěna okolo jiné lokace a představuje sadu nových postav, Podzemní železnici předurčovalo k seriálovému zpracování. Právě takovou podobu mu od začátku zamýšlel dát Barry Jenkins. Do realizace vysněného projektu se pustil po takřka pěti letech příprav pod záštitou studia Amazon, které mu poskytlo bezprecedentní tvůrčí svobodu a štědrý rozpočet, upozorňující na sebe až nestřídmým vršením velkolepých výjevů.

Desetidílná adaptace z předlohy prakticky nic nevypouští. Naopak je oproti úspornému a přímému Whiteheadovi snovější a senzuálnější a také nám s hrdiny i padouchy umožňuje strávit víc času a lépe procítit atmosféru jednotlivých míst.

V knize například není Ridgewayův fanatismus blíže objasněn. V sérii, věnující „zrodu netvora“ celou epizodu, jde o důsledek mužova patologického vztahu k otci. Lépe je prokreslena také proměna Cory. Z výrazu jihoafrické herečky Thuso Mbeduové čteme stále větší zatvrzelost a odhodlání. Vyvíjí se rovněž hudební motiv doprovázející její odyseu. Čím míň o sobě žena přemýšlí jako o něčím majetku, tím je soundtrack vrstevnatější. K počátečním zvukům cikád nebo listů ve větru se postupně přidávají nejrůznější hudební nástroje, jejichž tóny byly Coře dosud upřeny.

Podzemní železnice ovšem není „filmová“ pouze svými nadstandardními produkčními hodnotami, kamerou Jamese Laxtona a hudbou Nicholase Britella, kteří každé kapitole vtiskli unikátní náladu, barvu a zvuk. K filmům vyžadujícím soustředěnější sledování se přibližuje také rytmem. Nespěchá od jedné akce k další, dává si načas. Kamera v členitých záběrech, jimiž se Jenkins hlásí k odkazu Maxe Ophülse či Jeana Renoira, následuje pomalu kráčející herce, mapuje tváře, těla a krajinu. Nepřerušované proplouvání prostorem střídají statické detaily plnící roli interpunkčních znamének a přibližující nás k postavám.

Série je plná scén, v nichž nikdo nic neříká a nic podstatného se neděje. Jen prozkoumáváme tvůrci pečlivě stvořené světy. Vnímavost vůči všednodennosti přispívá k tomu, že Podzemní železnice přes svou majestátnost a občasné opájení se vlastní vizuální krásou obsahuje zároveň dost nuancovaných intimních momentů, na nichž byly založeny Jenkinsovy předchozí filmy – Lék na melancholii (2008), oscarový Moonlight (2016) či Kdyby ulice Beale mohla mluvit (2018). Nejpřesvědčivější je série právě tehdy, soustředí-li se na lidské vztahy a zpomalených záběrů a magickorealistického čarování s barvami a světlem využívá ke zvýrazňování emocionálních stavů hrdinů. Jindy je ovšem zasněný styl distancující, navozování specifické nálady a vytváření napětí se děje na úkor postav.

Jenkinsovi se nicméně daří vyhýbat se exploataci černošského traumatu. Před zvěrstvy neuhýbá, ale zároveň jich nevyužívá jako nosných prvků vyprávění. Krutost a násilí představují součást reality, které američtí černoši ve sledovaném období dennodenně čelili. Podzemní železnice nechce, abychom od utrpení s hrůzou odvraceli zrak, ale abychom se na něj podívali z jiného úhlu. Hned v první epizodě nechává majitel plantáže zaživa upálit otroka, který se pokusil uprchnout. Muž svíjející se bolestí ovšem není jen pasivním objektem. Kamera několikrát přejímá jeho hledisko, s respektem vyzdvihuje jeho subjektivní zkušenost.

S pohledy plnými bolesti a výčitek se afroamerické postavy individuálně i kolektivně obracejí nejen na své trýznitele, ale také přímo do kamery. Oslovují nás jako své současníky. Tyto oživlé obrazy, inspirované portréty od Kerryho Jamese Marshalla, nejpůsobivěji zpřítomňují řídicí princip Whiteheadova i Jenkinsova díla. Přemosťují minulost a současnost, aby nám předaly svědectví o událostech, které by měly být připomínány tak často, dokud se nestanou samozřejmou součástí výkladu amerických dějin.