Pavel Karous: Život a doba sklářské umělkyně Jaroslavy Brychtové

Brychtová se narodila v roce 1924 v Železném Brodě jako dcera známého sochaře a zakladatele i ředitele tamní střední sklářské školy Jaroslava Brychty, autora populárních skleněných figurek. Brychta byl také průkopníkem prvních malých plastik tavených do formy ze skleněných střepů, techniky, kterou Jaroslava Brychtová převzala a vyvinula ve svébytný umělecký obor.

Dětství strávila v optimistickém a kultivovaném prostředí prvorepublikového sklářského maloměsta. Dějiny ji ale brzo dohonily a dočasnou konjunkturu ukončila velká hospodářská krize, která nejenže zvláště tvrdě dopadla na sklářský průmysl, ale také způsobila politický rozvrat v celé Evropě, který vedl k vzestupu fašismu.

Za druhé republiky ji kvůli podezření na tuberkulózu otec poslal do plicního sanatoria v Tatrách, kde ji zastihl vznik fašistického Slovenského státu, zpátky do Němci již obsazených Čech se dostávala za dramatické situace. V roce 1944 úspěšně složila při jímací zkoušky na Uměleckoprůmyslové škole v Praze – v té době ještě neměla „umprumka“ status vysoké školy, a vyhnula se tak ukončení činnosti vysokých škol v protektorátu na podzim 1939. Škola byla ale stejně ke konci války okupačními úřady zavřena a Brychtová byla nuceně nasazena jako dělnice v německé továrně.

Hrůzná zkušenost s nacistickou okupací, kdy byli například rodinní přátelé Brychtových, manželé Vaněčkovi, za účast v odboji popraveni, ji jen utvrdila v socialistickém přesvědčení, ve kterém vyrůstala už za první republiky. Hned po válce tak, stejně jako mnoho jejích generačních souputníků z kulturní obce, z idealismu vstoupila do komunistické strany.

V září 1945 také nastupuje na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou do Ateliéru pro užité sochařství a rytí kamene a skla, který vede Karel Štipl. V polovině studia pak přestoupí k Janu Laudovi do sochařského ateliéru na AVU.

Po studiích se Brychtová vrací do Železného Brodu, kde dostává práci jako podniková výtvarnice v novém národním podniku Železnobrodské sklo a v roce 1950 tu zakládá experimentální středisko pro uplatnění skla v architektuře. V té době je jí dvacet šest let a její příklad ukazuje, že velmi problematická doba s sebou nese kromě strašlivých nespravedlností i pozitiva v oblasti ženské emancipace a v možnostech uplatnění pro mladé.

Brychtová tuto příležitost vrchovatě využila díky svému talentu, extrémní pracovitosti, až zátopkovské vytrvalosti, ale i organizačním schopnostem – a svěřené pracoviště proměnila ve skutečnou laboratoř, kde se posouvaly technologické a umělecké možnosti skla.

Jedním z jejích prvních úspěchů na začátku padesátých let byla realizace ještě poměrně malých, křišťálových, figurativních reliéfů sloužících jako vitráž pro veřejné prostory kolektivního domu v Litvínově a pražského hotelu Družba (dnes International); jejich tvarosloví vycházelo ze sociálního civilismu první republiky, ale byly již vytvořené inovativní technikou tavené plastiky.

To, že se poválečnému československému sklu dařilo, je paradoxně důsledkem právě složitého domácího politického vývoje. Svaz československých výtvarných umělců objekty ze skla a keramiky neřadil mezi volné, nýbrž užité umění. Sklářské umění, jako nepodezřelé a dekorativní, proto nebylo v době stalinismu pod tak přísnou ideologickou kontrolou jako obrazy či sochy. Ke sklu se z tohoto důvodu stahovali experimentální tvůrci, kteří se toužili vyjadřovat svobodně, a posouvali možnosti média rychle kupředu.

Zároveň státy na Západě i Východě, s tím, jak na celém světě vyhrála idea moderny, přistoupily k masivní estetizaci veřejného prostoru a architektury, aby se podle modernistických představ mohla s vysokou kulturou seznámit i široká veřejnost a nejen elita.

S budoucím životním a tvůrčím partnerem Stanislavem Libenským začala Brychtová spolupracovat v roce 1953. Libenský byl v té době pedagogem na střední sklářské škole v Železném Brodě a Brychtová se rozhodla jednou z jeho kreseb inspirovat pro tavenou plastiku. O pár let později už spolu reprezentovali československou kulturu na Světové výstavě Expo 1958 v Bruselu. Expozice našeho pavilonu měla i díky nim mimořádný úspěch. Následující rok pak bylo československé sklo představeno na velké výstavě v Moskvě, kde sklidilo obdiv jak u veřejnosti, tak u vládnoucí garnitury.

Po této pozitivní odezvě na Západě i na Východě si domácí politická a hospodářská elita sklo vybrala jako „výkladní skříň“ úspěchů socialistické kultury i průmyslu a rozhodla se produkci skleněných uměleckých artefaktů aktivně podporovat. Sklo se i díky tomu stále častěji stávalo materiálem pro realizaci monumentálního umění v architektuře. Tento fenomén československého skla v architektuře byl dlouho pro západní státy technologicky i finančně nedostupný, a proto vysoce ceněný.

V roce 1963 se stal Stanislav Libenský vedoucím Ateliéru skla na „umprumce“ a společné dílo s Jaroslavou Brychtovou mělo v následujících desetiletích mimořádný dopad na novou generaci sklářských výtvarných umělců (nejen) v Československu.

Ve „zlatých šedesátých“ získávali v soutěžích jednu prestižní zakázku za druhou: například v roce 1964, kdy realizovali plastické vitráže do oken Svatováclavské kaple v Chrámu sv. Víta. Roku 1967 vytvořili minimalistickou strukturální stěnu pro brněnské letiště. Pro československý pavilon na Expu 1967 v Montrealu pak vznikl mimořádně mezinárodně úspěšný Montrealský triptych. Již koncem šedesátých let tak dvojice Libenský– Brychtová dobyla pozici jedněch z nejuznávanějších sklářských umělců u nás i ve světě – a Jaroslava Brychtová obdržela státní ocenění za výjimečný tvůrčí přínos v oblasti umění.

Po srpnu 1968 se v Československu situace obrátila. Jejich skleněná plastika Řeka života pro Expo 1970 v Ósace byla normalizačním vedením tvrdě zkritizována pro svůj protiokupační obsah. Z už nainstalovaného díla byly na nátlak StB přímo v Japonsku přes noc zbroušeny otisky sovětských armádních bagančat. Libenský také veřejně roztrhal stranickou knížku. Oficiálně byli oba kvůli nesouhlasu s okupací ze strany vyloučeni v roce 1970.

Přes občasnou politickou šikanu a sledování ze strany StB se ale i v nastupující normalizaci mohli věnovat monumentálním realizacím pro architekturu. Ochranu jejich profesní činnosti jim zajistila jednak neotřesitelná pozice na mezinárodní i domácí umělecké scéně a také důvody zcela materiální – jejich zahraniční realizace přinášely do státní kasy nemalé částky v tvrdé měně. Zároveň pro ně doba reálného socialismu znamenala obrovské množství zakázek v rámci tzv. čtyřprocentního zákona, který tehdy nařizoval věnovat jedno až čtyři procenta z rozpočtu státní stavby na její výtvarné řešení.

Čtyřprocentní zákon je po roce 1989 zrušen, a Libenský s Brychtovou se tak dále věnují spíše obřím volným skleněným sochám, případně realizacím v zahraničí, kde upevňují svou už tak silnou pozici. Doma je naopak množství jejich dřívějších děl pro architekturu a veřejný prostor po privatizacích nebo rekonstrukcích odstraněno nebo zničeno.

Jejich série osmi křišťálových reliéfů pro hotel Jalta z roku 1957 záhadně zmizela, aby se vzápětí objevila na soukromé aukci. Vitráž Oheň a sklo z roku 1961 pro veřejně přístupnou lobby budovy Jablonexu v Jablonci nad Nisou byla po bankrotu firmy demontována a prodána do soukromých rukou (dnes ji vlastní sklářská společnost Lasvit a lze nalézt v expozici ve Veletržním paláci). Na konci devadesátých let byla při neodborné rekonstrukci zdemolována už zmíněná obří skleněná stěna vytvořená pro interiér brněnského letiště. Venkovní fontána pro hotel Thermal v Karlových Varech je vinou nulové údržby už téměř zničena. Minimalistický sloup pro pražský Dům bytové kultury zanikl při nešetrné revitalizaci veřejného prostranství.

Zásadní realizací Libenského a Brychtové byl rozměrný, zcela abstraktní skleněný objekt Kontakty, osazený v roce 1987 ve vestibulu stanice metra Národní třída. Jeho název i forma vycházejí z pomyslného setkání v uzlu městské hromadné dopravy – dva hranoly o trojúhelníkové základně, jeden vedený vně a druhý uvnitř stanice, v místě průniku vytvářejí při pohybu diváka dojem rotující krychle. Od devadesátých let byl ovšem tento skleněný artefakt zakryt stánky s levnou konfekcí. A někdejší vedení Dopravního podniku se ho následně rozhodlo i s vestibulem stanice zdemolovat.

O ohrožení plastiky se díky našemu občanskému sdružení Vetřelci a volavky naštěstí včas dozvěděla sama autorka, dílo odkoupila, nechala odborně demontovat a na vlastní náklady zrekonstruovat. Dnes Kontakty naleznete v Muzeu Stanislava Libenského v Železném Brodě.

Jejich dílo v lobby pražského hotelu Fórum (dnes Corinthia) bylo zničeno při změně majitele a rekonstrukci. Neblahý osud potkal i vlys v hotelu Praha z roku 1980, který byl odstraněn při demolici celé této unikátní stavby. Brychtová tehdy k bourání hotelu do médií řekla: „Považuji za krátkozraké a nedobré pro českou kulturu zbavovat se těchto uměleckých artefaktů v interiéru, potažmo celých architektonických celků. Tato díla vznikala jenom díky velké materiální podpoře, která je dnes nedosažitelná. Praha by se naopak měla reprezentovat československým sklem v architektuře, které nás proslavilo po celém světě. Ochrana je dnes aktuální zvláště pak, bylo-li při neodborných revitalizacích v minulých letech tolik těchto uměleckých děl nenávratně zničeno.“

Ze všech veřejně přístupných realizací můžeme dnes v Praze ještě stále obdivovat nepřehlédnutelný skleněný obklad Nové scény Národního divadla, dvě křišťálové stěny na Staroměstské radnici, rozměrnou prostorovou reliéfní stěnu ve Federálním shromáždění (dnes budova Národního muzea), plastiku Kniha před knihovnou ČVUT, skleněnou plastiku ve foyer budovy Motokovu (dnes City Empiria), plastiku Rodina pro urologickou kliniku Lékařské fakulty UK, skleněnou plastiku Žena s holubicí v Paláci kultury (dnes Kongresové centrum), vlys v interiéru hotelu InterContinental a vitráže v kapli sv. Anny v klášteře sv. Jiří a v kapli sv. Václava ve svatovítské katedrále.

Z mimopražských realizací si můžeme prohlédnout vitráž v kapli v Horšovském Týně, křišťálovou mříž Krokodýl v lobby hotelu International v Brně, skleněnou plastiku Strom života ve smuteční síni ve Zlíně, skleněnou plastiku Pták ve vestibulu úřadu práce v Ústí nad Labem anebo plastiku Spad meteoritů v interiéru vysílače a hotelu Ještěd. A také jedinou jejich domácí porevoluční a zároveň poslední monumentální realizaci – vitráže pro Královskou kapli na hradě Špilberk, které už Brychtová vytvořila sama podle návrhů Stanislava Libenského po jeho smrti.

Díky doporučení svého profesora Mariana Karla jsem mohl Jaroslavě Brychtové dělat asistenta právě při modelování vitráží pro Špilberk a bydlet u ní v její funkcionalistické vilce v Železném Brodě, kde měla i ateliér.

Jáša, jak jsem jí směl říkat, byla nejen geniální tvůrkyně s absolutní prostorovou představivostí a dříč, ale také vzdělaná, moudrá, milá a vtipná žena. Pamatuji si, jak jednou po bohaté snídani, kterou nikdy nešidila, sešla dolů do ateliéru, kde už jsem modeloval a měl nahlas puštěnou elektronickou hudbu projektu Leftfield. Když přišla, rychle jsem lezl z lešení, abych to vypnul, ale ona mě zarazila: „To nech puštěný, to je skvělý na práci, trochu jako Šostakovič, ale točí se to pořád dokola jak kafemlejnek.“ A pak po mně začala elektronickou hudbu tato tehdy skoro osmdesátiletá dáma vyloženě vyžadovat; nejvíc se jí líbil Plastikman, o jehož produkci se vyjádřila, že je jako „aztécká pyramida, co pomalu vylézá z moře“.

Ona mě zase vzdělávala v moderní vážné hudbě. Mohl jsem se jí také svěřovat se svými problémy, tenkrát hlavně se ženami. A těšil jsem se, až si srovná prsty o roh stolu do roviny, a jako pravítkem mi jimi zašermuje před tváří a s úsměvem řekne: „Ale, hošku, to se ti v životě stane ještě tolikrát!“ Velmi krásně a často také mluvila o tehdy již zesnulém manželovi. Miloval jsem ji a ctil, asi jako každý, kdo měl to štěstí ji poznat.

Stanislav Libenský zemřel v roce 2002 na rakovinu plic. Jaroslava Brychtová se v závěru života přes vysoký věk usilovně věnovala jejich společnému uměleckému odkazu i provozování Muzea Stanislava Libenského a s útrpností sledovala, jak je jejich dílo ve veřejném prostoru odstraňováno a ničeno.

Muzeum se teď přejmenuje na Muzeum Stanislava Libenského a Jaroslavy Brychtové. Stálo by ovšem za to změnit zažitý slovosled a použít abecedně správný název, protože sochařka Brychtová v geniálním tvůrčím páru rozhodně nehrála druhořadou roli, byla skvělému malíři Libenskému rovnocennou partnerkou. Važme si jejího odkazu a chraňme ho, patří bezesporu k našim největším kulturním pokladům.