Letos osmdesátiletý Kawamoto je ve filmové branži od poloviny čtyřicátých let, kdy prošel  několikaletou praxí ve velkém studiu po boku velikánů japonské kinematografie, ale loutkám podle svých slov přišel na chuť ještě před tím, než začal chodit na základní školu.

Z Kawamotových vesměs krátkometrážních filmů cítíme dnes už vzácnou ambici měnit skrze umění svět. Často také explicitně o roli umění a umělce vyprávějí, ať už je to Život básníka (ten do retrospektivy nebyl zařazen) nebo jeho poslední, letos dokončený snímek Kniha mrtvého.

Umění má měnit svět (to už jsme někde slyšeli), u Kawamota se tak ale děje neideologicky, nenásilným způsobem - konkrétně v případě obou výše zmíněných filmů, z nichž Kniha mrtvého je režisérovou reakcí na válku v Iráku, básní, respektive malbou ve tvaru mandaly, kterou princezna vykupuje násilnou smrt. Žádná smrt nemá být zapomenuta a umělec spíše připomíná bóddhisattvu, buddhistického světce, který svou obětí vysvobozuje druhé z kruhu donekonečna se opakujícího utrpení.

Téma svobody v tomto buddhistickém kontextu coby jednom z nejhlubších zdrojů japonské spirituality dominuje i v jeho dalších snímcích - excelentní a zřejmě vrcholné Kawamotovy snímky ze sedmdesátých let Chrám Dodžodži a Dům v plamenech je ukazují na pozadí historek o doslova spalující milostné vášni, před níž nelze najít na tomto světě útočiště, protože, jak se v závěru Domu v plamenech vyznává jeho hrdina, samotný svět je planoucím vězením.

Oheň spaluje i ve filmu Cesta, který je symbolickou anabází hledání svého vnitřního já. Režisér do jediného z osmi snímků karlovarské retrospektivy, v němž nevystupují loutky, také vložil zkušenost ze svého pražského pobytu a protest proti okupaci z roku 1968. Kdo chce, může v labyrintu animovaných měst hledat panorama stověžaté Prahy a v muži dobrovolně upalujícím sebe sama Jana Palacha, ale domnívám se, že podstatná je opět spíše rovina psychoanalytická, která tomuto putování po vnitřních podobách duše uděluje hlubší smysl.

Autor celkem patnácti snímků se do Prahy vrátil ještě jednou, již v době svobody na počátku devadesátých let, aby si vypůjčil typicky domácí téma - Šípkovou Růženku. Dítě však jeho verzi zřejmě neocení, zato surrealista zajásá: princezna opět v příznačně kawamotovské roli vykupitelky trním neobroste, ba ani spánku nepodlehne - zato však vydá všanc svou nevinnost. Scéna, která uvede do pohybu freudovsko-švankmajerovský aparát a rekvizity a snad i stopu jejich ironie, je poměrně erotická, aniž bychom ji mohli díky přirozenosti byť věrně vyvedených loutkových postav považovat za nepřístupnou: konsternovaný divák je přinucen zapřemýšlet nad limitami loutkového filmu a také nad tím, že klasik umí překvapovat tam, kde bychom to nečekali - v svobodném přístupu k zdánlivě nedotknutelné látce.