Proč hrají ve vašich snímcích tak důležitou roli duchové minulosti?

Mé filmy vyprávějí příběhy lidí, kteří přišli o svou existenci nebo o práci, lidí traumatizovaných, opuštěných, nepotřebných, na nichž leží tíha minulosti, lidí, kteří se ale přesto chtějí vrátit zpět do života. Zapomnělo se na ně, ale oni se snaží znovu zhmotnit.

Můj otec byl jednou tři a půl roku nezaměstnaný. Když ještě měl práci, koupil malý dům, pětaosmdesát metrů čtverečních, kde nás žilo pět. Coby nezaměstnaný měl ale pocit, že pro něj doma není místo, a tak trávil většinu času v autě – poslouchal tam klasickou hudbu. Řekl mi, že si tehdy připadal jako duch, nacházel se v „tranzitním“ stavu. Možná i kvůli otci cítím tolik empatie k lidem, kteří ztrácejí svůj význam, a přitom zoufale touží po uznání.

Snímek Tranzit do toho všeho zapadá, jen mi, když jsme ho točili, připadala jako duch současnost, zatímco postavy z minulosti jsem vnímal coby vášnivější a živější.

I hlavní hrdina, který na útěku přijímá totožnost mrtvého spisovatele, je ale trochu duch. Jeho život se mění vlivem ostatních, moc o něm nevíme, připomíná postavu od Kafky.

Ano, jen třeba Josef K. není tak sebevědomý, klaní se autoritám. Náš protagonista Georg všechno nějak ustojí. Jako uprchlík před fašismem si totiž s sebou nemůže tahat moc věcí, musí se zbavit zátěže, a to jak fyzické, tak psychické, třeba vzpomínek na minulost, na lidi a věci, které už možná nikdy neuvidí. Když Georg opravuje rádio a slyší píseň, kterou zná, nebo když znovu narazí na němčinu, najednou si vzpomene na něco ze své minulosti. Ta už však patří osobě, kterou být přestal. Georg roste a stává se někým jiným. A v tom je modernější než my dnes, protože na rozdíl od nás není sentimentální. Chce přežít.

Přestože je váš hrdina muž, nemožnost mít svůj prostor, o níž jste mluvil, bývá častěji problémem žen, jak o tom psala například Virginia Woolfová.

Máte pravdu. Sešel jsem se s psychoanalytičkou, která zkoumala traumata letců z první světové války. Zjistila, že má jejich utrpení leccos společného s úzkostmi britských žen z doby před velkou válkou. Život v domácnosti tehdy musel ženám připadat podobně frustrující, jako když je pilot zavřený v malém prostoru a nemá moc kontrolu nad situací.

Georg patří mezi lidi na útěku…

Existuje německý termín Geschichtstille, ticho historie; to se dá přirovnat k lodi na moři v bezvětří – plachty se nehýbou, loď nikam nepluje. Strach z této nehybnosti je u námořníků běžný, vypráví o něm jejich písně a příběhy. Když několik týdnů stojíte na moři, dostanete kurděje, věci začnou hnít a umírat. S konceptem ticha historie přišel spisovatel Georg K. Glaser, jako komunista ho za druhé války v Marseille sám zažil. Měl tehdy pocit, že nemá žádnou minulost a že na něj nečeká ani žádná budoucnost. Nikdo se o něj a jeho osud nezajímal. V přístavním městě už nezbyl nikdo, kdo by si chtěl jeho příběh vyposlechnout. Mimochodem během práce na Tranzitu jsem se často vracel i ke svému staršímu snímku Vnitřní bezpečnost. Jeho postavy, teroristé na útěku, zažívaly něco podobného.

Bylo důležité natáčet přímo v Marseille?

Bylo to naprosto nezbytné! Nejen proto, že román Anny Seghersové, na němž jsem stavěl především, se odehrává právě tam. Marseille je vrstevnaté město mnoha tváří. Zažilo ničivé bombardování ze strany Němců, dnes tam vládne korupce, zároveň má hezký přístav a místní jsou dost nad věcí, už toho zažili hodně. Kousek od nás točil Gérard Depardieu pro Netflix druhou sérii seriálu Marseille – ale lidi to nijak nevzrušovalo. Depardieu si mohl chodit po ulicích, jak chtěl, nikdo ho neotravoval. Marseille zkusila mnoho, je to velmi drsné místo, chudoba, uprchlíci, ale také jde o město, ze kterého vyzařuje sebevědomí. Člověka to vedlo k pokoře.

Film vypráví příběh z druhé světové války, má ale současné kulisy. Máme je chápat jako odkaz na dnešní uprchlickou krizi?

O uprchlících teď natáčí spousta lidí, tváří se, jako by věděli, jaké to je, být jedním z těch lidí zoufale hledajících novou existenci. Já ale přece nevím, jak se cítí uprchlík ze Somálska nebo z Afghánistánu. Trochu dokážu pochopit jen lidi, kteří utekli před Hitlerem z Německa – tak jsem točil o nich.

S herci jsme se neustále dívali na různé filmy, které by je mohly inspirovat. Patřil mezi ně i Absolvent od Mikea Nicholse. Chtěl jsem na jeho základě s herci mluvit o montáži a o tom, jak starší generace ty mladší utiskují, a mladí si pak pro sebe nedokážou najít dost prostoru k životu. Ale potom jsem si o Nicholsovi nastudoval nějaké informace, zjistil jsem, že se narodil v roce 1931 v Berlíně a že jeho rodiče s ním po židovských pogromech museli utéct z Německa. A také že byl vnukem Gustava Landauera, který spolu s Ernstem Tollerem vedl v roce 1918 revoluci dělníků v Mnichově a spoluzaložil Bavorskou republiku rad.

Christian Petzold

Christian Petzold

FOTO: Profimedia.cz

Takže jsem si vybral v podstatě mainstreamový film z nového Hollywoodu, do nějž ale byla vryta německá historie a příběh německé kultury zničené nacisty. Film, který dokázal dostat minulost do přítomnosti. Tedy přesně to, o co šlo i mně.

Podle románu z roku 1944 by jistě šel natočit muzejní snímek, kde je minulost hezky zinscenována, jak to známe z televize. To my ale nechtěli. Existuje pěkný Adornův citát o tom, že na nestydatost otázky, co pro nás dnes znamená Hegel, můžeme reagovat jen otázkou, co my znamenáme tváří v tvář Hegelovi. To vyjadřuje i můj vztah k historii – co znamenáme tváří v tvář historii? Náš film je současný komentář k minulosti.

Politický komentář?

Lidé dnes opakovaně citují německou ústavu, kde se píše o právu uprchlíků na azyl, a její autory si představují jako vousaté pány typu Michelangela. Jenže naše ústava vznikla pod vlivem podobných zkušeností, jaké nabrala Anna Seghersová na začátku války v Marseille, mezi lidmi v pasti, lidmi, které nikdo nechtěl a kteří se mohli dostat dál jen přes Pyreneje, kde pak ale umírali vyčerpáním nebo se zabili ze zoufalství jako Walter Benjamin. I když dnes vidíme lidi přicházející do Německa a jejich množství v nás evokuje obraz prudké bouře, nemůžeme význam toho ústavního článku nijak zúžit. To je mé jediné politické sdělení.

Proč ve filmu tolik využíváte vnitřní monolog?

Vždycky jsem snil o tom, že si ho zkusím. Mým vypravěčem je barman. Lidé na cestě, v tranzitu, s ním sdílejí své příběhy – nikdo jiný jim nezbyl. Barmani obecně fungují jako orální historici, můžou vyslechnuté osudy předávat dál. Vím, že existuje spousta snímků s hrozným vnitřním monologem, ale někdy může být takový způsob vyprávění správným krokem. Řada mých kolegů, s nimiž pracuju už patnáct let, byla až do poslední chvíle proti. Ale když viděli finální střih, uznali, že ten monolog filmu dodává snovou kvalitu, která pomáhá propojit současnost a minulost.

Z knižní předlohy vycházel i váš předchozí snímek Fénix. Román Anny Seghersové jste četl už se záměrem, že ho zadaptujete?

Čtu spíš knihy, které se k filmové adaptaci nehodí. Nemám rád, když chtějí lidi všechno hned využít, a pokud to nejde, ztrácejí zájem. Stačí, že už ani děti ve škole nečtou celé knihy, jen úryvky a synopse. Tentokrát jsem nicméně poprvé zadaptoval román, který se mi opravdu líbil. Souhlasím s Hitchcockem, že dobře se dají natočit jen špatné knihy, ale věřím, že román Anny Seghersové je výjimka. I když ani teď nemám pocit, že jsem „zfilmoval knihu“, spíš že jsem z ní čerpal radost a komfort, které jsem pak do filmu vkládal.

Je náhoda, že jsou názvy všech vašich filmů od roku 2003 jednoslovné?

Není. Inspiroval mě k tomu i hezký text od kolegy režiséra Alexandera Klugeho, což je jeden z iniciátorů Oberhausenského manifestu. Když se snažíte uchopit jednoslovná jména měst, lidí, věcí, otevřou se a začnou růst a znamenat mnohé. Zatímco titul, který se už sám o sobě pokouší shrnout celou zápletku, se brzy vyčerpá a zastará. Samozřejmě existují skvělé názvy o více slovech jako Eyes Wide Shut, Léto s Monikou či Scény z manželského života – byť i ty znějí trochu jako nápis na nějaké úřední složce. Já mám rád svá jednoduchá jména.