Petr Drulák: Univerzální - ale jak?

Dodnes je připomínán spor o kvalitu francouzské hudby z padesátých let 18. století, jehož hlavními protagonisty byli slovutný filosof Jean-Jacques Rousseau a neméně slavný skladatel a hudební teoretik Jean-Philippe Rameau. Není zajímavý pouze jako jeden ze základních kamenů francouzské hudební teorie, ale rovněž jako výraz konfliktu mezi králem a královnou, napětí mezi dvorem a encyklopedisty, vymezování francouzského národního sebevědomí či různých pojetí univerzalismu.

Zatím poslední francouzský spor o hudbu je co do rozsahu skromnější, což ovšem nijak neumenšuje jeho politické a filosofické souvislosti. Debatu vyprovokoval koncem roku 2012 klavírista a skladatel Jérôme Ducros, českému publiku známý například z festivalu Struny podzimu, svou přednáškou na Collège de France, nejprestižnější francouzské akademické instituci. Položil si otázku, proč se vážná hudba ve druhé polovině 20. století odcizila širšímu publiku, které o ni nejeví větší zájem a dává přednost hudbě populární. Zatímco velcí klasici od Bacha po Ravela byli ve své době skutečnými hvězdami, avantgardní tvorbu Schönberga, Weberna, Bouleze či Stockhausena oceňuje pouze omezený okruh hudebních znalců a elit.

Ducros tuto izolaci připisuje vlivu atonální hudby v avantgardní tvorbě. Pojem atonalita používá v širším smyslu pro označení každého poslechově nestravitelného hudebního projevu, který opouští vazbu melodie a harmonie na snadno postřehnutelném tonálním centru, aby ji nahradil kompozičními konstrukcemi založenými na matematice nebo na náhodnosti. Z atonality se podle něj stává ve Francii od padesátých let minulého století dogma, které připravuje současnou vážnou hudbu nejen o posluchače, jimž ztrátou přirozené hudební gramatiky uniká smysl skladby, ale také o možnost dalšího vývoje. Rozpor mezi umělou intelektuální konstrukcí a přirozenou potřebou harmonie, melodie a rytmu chce překonat návratem k tonálnímu přístupu.

Stoupenci atonality reagovali na Ducrosovu neotonální kritiku více než podrážděně, obvinili ho z manipulace a častovali termíny obvykle používanými ve spojitosti s popírači holocaustu. Věcně mu vyčítali, že absolutizuje protiklad tonality s atonalitou, s nímž se řada velkých tvůrců míjí, že gramatiku klasické evropské hudby povyšuje na univerzální princip, i když řada mimoevropských hudebních tradic staví na odlišných pravidlech, že pomíjí bohatost těchto alternativ, že přeceňuje vztah mezi hudbou a jazykem či že se podbízí vkusu nekultivovaného publika ohlupovaného marketingem hudebního průmyslu. Ani Ducros nezůstal osamocen a výsledná konfrontace byla natolik produktivní, že jí dnes na Sorbonně věnují samostatný seminář.

Avantgardní hudba vyvolávala kontroverze od samého počátku. Například Jan Masaryk, který byl i výborným hudebníkem, šetrně tvrdil (v Hovorech s Janem Masarykem Viktora Fischla), že má „v uších jiné napětí“, než je třeba k poslechu avantgardy. Jiní se vyjadřovali bez obalu. Proč tedy tak ostrá diskuse ještě dnes? Může to souviset s vývojem hudebního modernismu a chápání univerzalismu. Obojí se od doby Jana Masaryka radikálně proměnilo.

Počátkem 20. století avantgarda nastupuje jako odvážný experiment. Boří hudební dogmata a nahrazuje je novými, vědeckými pravidly s nadějí, že uši Jana Masaryka a dalších posluchačů se postupně přeladí na nové napětí. Z pohledu dneška triumfuje i ztroskotává. Avantgarda uspěla, neboť na dlouhá desetiletí ovládla prostředí soudobé vážné hudby – přepsala pravidla tvorby, získala zdroje a obsadila instituce. Ve Francii tuto hegemonii zosobňoval více než půl století geniální dirigent a skladatel Pierre Boulez. Avantgarda však ztroskotala na uších posluchačů – nepřeladily se. Vážná hudba představuje v proudu současné francouzské hudební tvorby pouze okrajový pramínek s nejasnou budoucností. Paradoxní pozice marginalizovaného vítěze může vysvětlit ostrost reakcí vůči neotonálním vyzyvatelům.

Hudba nepotřebuje překladu, a proto bývá chápána jako univerzální médium překonávající kulturní, politické a ideologické rozdíly. Debata o povaze hudby se tak často stává debatou o univerzalismu, o tom, co lidi spojuje a oslovuje bez ohledu na to, co je jinak rozděluje. Často v sobě skrývá filosofickou diskusi o lidské společnosti a jejím žádoucím uspořádání, což neuniklo ani znalcům již zmíněného sporu mezi Rousseauem a Rameauem.

Hudebně v něm šlo o normy hudebního vyjádření. Zatímco Rameau se coby autor velkého pojednání o harmonii snažil objasnit zákonitosti hudby pomocí číselných vztahů, Rousseau kladl důraz na melodii vycházející nikoliv z matematických zákonitostí, nýbrž z přirozeného jazyka. To, že jazyk, v němž se filosof zhlédl, byla italština lehkých neapolských oper, a ne francouzština, jen dodávalo sporu na výbušnosti.

Tím se tento střet podobal nedávné francouzské debatě. V obou případech se představitelé hudebního establishmentu hlásí k tvorbě podléhající vědeckým zákonitostem, leč ztrácející posluchačstvo a jsou konfrontováni s přístupy, které vycházejí z mluveného jazyka a přibližují se obecnému vkusu. Skutečnost, že avantgarda opouští tonální systém klasicko-romantické harmonie a že se do prvního sporu na rozdíl od druhého zapojili největší myslitelé doby, můžeme brát jako upozornění, že podobné analogie nelze pojímat příliš široce.

Univerzalistická orientace přímo vyplývá z Rameauova pojetí hudby. Podobně jako Pythagoras i Rameau věří, že odhaluje matematické a fyzikální zákonitosti hudby, které jsou univerzální a nadčasové. Jak připomíná muzikolog Claude Dauphin, hudba je tomuto „Descartesovi hudby“ matematikou převedenou do tónů, o niž se opírá univerzální jazyk lidstva.

V konfrontaci s Rameauem se Rousseau jeví jako kulturalistický odpůrce univerzalismu. Vychází z úzkého vztahu mezi mluveným jazykem a hudbou, v jehož důsledku různé epochy a různé kultury vytvářejí různá pojetí hudby. Například hudba antického Řecka byla podle něj postavena na jiných principech než ta evropská, která vytváří teorie o harmoniích. Tomu odpovídá i tvrdá kritika kosmopolitů v jeho politické filosofii. Nesní o všelidské obci, naopak nabádá k životu v malých, navzájem izolovaných společenstvích, kde každý zná každého.

Nicméně, jak ukazuje filosofka Helena Rosenblattová, Rousseau neodmítá kosmopolitismus proto, že by nevěřil v jednotu lidstva, její možnost naopak zakládá tezí o přirozené lidské dobrotě, nýbrž proto, že nevěří kosmopolitům. Protiví se mu jejich pokrytectví, když hlásají lásku k lidstvu, aby nemuseli milovat nikoho. Zoufá nad jejich povrchností, když očekávají, že z mísení lidí zkažených špatností výchovy a institucí vzejde něco dobrého. Jeho postoj je v konečném důsledku univerzalistický, ale jedná se o náročný univerzalismus předpokládající, že lidé musí nejdříve dostat příležitost rozvinout svou vrozenou dobrotu v izolaci od korumpujících vlivů, aby posléze mohli do své lásky zahrnout zbytek světa. Z hudebního hlediska nemůže mít tento náročný univerzalismus podobu harmonie či jiných abstraktních pravidel vytvořených čistým rozumem. Mohl by se však naplňovat cestou otevřeného procesu založeného na vzájemném respektu různých hudebních tradic, v němž dostává prostor nepředvídatelný tvůrčí génius hledající nové melodické motivy.

Současný spor o tonální a atonální hudbu se odehrává ve světě, který je globalizovanější než svět Rousseauův i než ten Masarykův. Snad proto se jím prolínají hned čtyři představy o univerzalismu, které však nutně neodpovídají stranám sporu. Nejjasněji je na straně neotonální, která nabádá k návratu před experimenty 20. století, k hudebnímu jazyku s jasnými pravidly, jejichž platnost přesahuje konkrétní dobu či kulturu. Mohli bychom ho označit za syntézu evropského univerzalismu, neboť spojuje či vyvažuje požadavky harmonie, melodie a rytmu, asi tak jako romantická hudba 19. století syntetizovala Rameaua s Rousseauem.

U modernistů je situace složitější, neboť zahrnují navzájem nekompatibilní přístupy, z nichž řada například odmítla označení atonální. Nicméně skuteční průkopníci atonality mezi nimi, Druhá vídeňská škola s dodekafonií či raný Boulez a postwebernismus, radikalizují Rameauův matematický přístup do jakéhosi teoretického univerzalismu, který podřizuje skladbu požadavkům souladu s univerzálně platnou, vědecky založenou teorií. Že hudba touto radikalizací přestává být poslouchatelná, často nahlédli i sami tvůrci, a proto slovy skladatele Philippa Manouryho od konce padesátých let svou tvorbu „změkčují“.

Na druhou stranu modernisté zahrnují rovněž skladatele, kteří se nesnaží překonávat evropskou tradici zvědečťováním hudby, nýbrž čerpáním z mimoevropských hudebních tradic. Nabízí se otázka, do jaké míry se jedná o rovnocenný dialog a do jaké míry o snahu ozdobit evropskou hudbu vybranými prvky lákajícími exotikou. Nicméně podobný dialog by nabízel cestu naplnění skutečně sdíleného univerzalismu, o němž snil Rousseau.

Poslední typ univerzalismu nefiguruje mezi aktéry debaty, nýbrž vystupuje jako opovrhovaný i obávaný společný nepřítel, vůči němuž se někteří pokoušejí mobilizovat ostatní účastníky sporu.

Empirický univerzalismus populární hudby lze chápat jako výsledek radikalizace či karikaturizace rousseauovského požadavku melodičnosti, ale především jde o produkt globálního kapitalismu představujícího materiální příklad univerzalismu v praxi.

Co můžeme říci o těchto čtyřech typech univerzalismu, pokud se vydáme za hranice debat o současné hudbě? Zatímco empirický univerzalismus dobře odráží realitu globalizované ekonomiky, teoretický univerzalismus dosáhl dokonalého naplnění v oblasti vědy a techniky. V oblasti politiky žádný univerzalistický model zatím nezakořenil, naopak posiluje relativistická představa, že „každý má svou pravdu“, tyto pravdy jsou navzájem nesouměřitelné a jejich praktickým arbitrem je hrubá síla. V podmínkách světového propojení vědy, techniky a hospodářství by relativismus nejspíše vedl ke globální techno-oligarchii. I proto má smysl se ptát, jak si dnes politický univerzalismus vede.

OSN a další globální multilaterální struktury představují pokus o teoretický univerzalismus, podobně jako atonální hudba mají své zásluhy i své příznivce, ale v centru pozornosti a vlivu nestojí. Empirický univerzalismus je symbolizován Světovým ekonomickým fórem v Davosu, klade otázky po politické roli globálních korporací, zejména v bankovnictví a informatice, a po schopnosti vlád korporace regulovat, či se naopak korporacemi nechat řídit.

Symbolem pokusů o sdílený univerzalismus je Světové sociální fórum založené v Porto Alegre, na němž se nevládní subjekty pokoušejí pojímat světové propojování jinak než vlády, mezinárodní instituce či korporace. A konečně evropský univerzalismus má svého nositele v Evropské unii; tento pokus o syntézu tří politických tradic evropského Západu (latinské, germánské a anglosaské) s ambicí být vzorem zbytku světa je dnes v hluboké krizi.

Pokud nemá politický univerzalismus zůstat na úrovni symbolů či poloúspěšných pokusů, je třeba se s ním intelektuálně vypořádat. Střízlivě se poučit ze selhání historických pokusů o univerzalistické projekty, ať už byly vedeny náboženstvím (křesťanstvím, islámem), imperialismem (římským, britským, francouzským), či ideologií (liberalismem, socialismem). Uvědomit si hlubší společenskou dynamiku i vnitřní filosofické paradoxy univerzalismu.

Například filosof Étienne Balibar rozlišuje mezi teoretickým a praktickým univerzalismem. Ukazuje, jak Baruch Spinoza a po něm Ludwig Wittgenstein řešili paradox jednoty a plurality zavedením dvou vedle sebe existujících pojmových systémů. Spinozova Etika i Wittgensteinův Tractatus logico-philosophicus se pokoušejí unifikovat veškerou zkušenost v přísně logickém rámci, zatímco Wittgensteinova Filosofická zkoumání a Spinozův Tractatus theologico-politicus vycházejí z neredukovatelnosti existujících zkušeností a praktik do jedné sady abstraktních principů a univerzalitu hledají v uznání jejich ekvivalence.

Balibarova myšlenka praktického univerzalismu do určité míry souzní s pojetím univerzalismu Françoise Julliena jako něčeho společného a sdíleného. Tento znalec evropské i čínské filosofie odmítá jako neudržitelné tradiční představy o univerzální platnosti evropského myšlení. Jeho sdílený univerzalismus se má uskutečňovat cestou dialogu a klíčovou metaforou je mu překlad. Univerzalismus se nerodí v jednom jazyce, neboť žádný univerzální jazyk nemáme, nýbrž v překladu mezi několika jazyky, jejichž mluvčí spolu hledají to společné.

Univerzalismus nebude nikdy hotovým výsledkem, který je možno jednou provždy uzavřít do politických prohlášení či právních dokumentů, nýbrž otevřeným procesem. Bude společným hledáním a překládáním, jakým bylo třeba od padesátých let francouzsko-německé hledání společné Evropy, ale také antagonistickým procesem střetu nároků na univerzální pravdu. Balibar připomíná hegelovskou dialektiku, podle níž dominantní univerzalistická teze provokuje své popření, aby jejich konfrontace vyústila do nové, dočasné syntézy: jako melodická výzva proti dominanci harmonie vedoucí ke klasicko-romantické hudbě či socialistická výzva liberální hegemonii přinášející sociálně-tržní hospodářství.

Sdílený univerzalismus je cílem pohybu poháněného napětím mezi relativismem, nároky teoretických univerzalismů a realitou empirického univerzalismu. Evropský či nějaký jiný regionální univerzalismus představuje produktivní otočku tohoto pohybu uskutečňovaného společným překládáním i antagonistickým střetáváním. Pohybu, jehož cíl je nestálý a vnitřně proměnlivý – jako život, jako hudba.