Z tvých starších věcí mě fascinuje fotografie lidského ozubeného kola nazvaná Priemysel, a to jak svým obsahem, veselým i temným zároveň, tak představou, jak jste tu fotku asi vytvářeli…

No jak, nejdříve jsem trávil večery nad skicami a pak se vydal lovit modely – studenty a kamarády. Když už jsem jich měl dvacet, pozval jsem je na sobotu pod Nuselský most. Nejdřív jsme pomocí špagátu a klínů vytvořili čáry a vysypali je vápnem, které jsem objevil v ateliéru Pavla Baňky, u něhož jsem tehdy bydlel. Všichni přišli v bílých šatech a já je poprosil, aby se každý po svém zhostili té kompozice. Já jsem vylezl nahoru na most a dorozumíval se s nimi už jen posunky. Tenkrát se říkalo, že na Nuselák chodí nějaké gangy a shazují lidi dolů, tak jsem si ještě pro jistotu sjednal kamaráda, který mi dělal „bodyguarda“.

Miro Švolík: Priemysel (1986)

Miro Švolík: Priemysel (1986)

FOTO: Miro Švolík

Jenže když jsem pak vyvolal negativy, zjistil jsem, že to vizuálně vyšlo špatně, ty obrysy působily šedivě, neplasticky. Tak jsem vzal štěteček a negativ jsem mezi těmi čárami dodatečně vybělil.

Velmi dlouho jsi pracoval výhradně analogovou technologií, a to i v případě montáží, které by šly snáze vytvořit v počítači. Co bylo důvodem, že jsi se nakonec přiklonil k digitální technologii?

V roce 2004 jsem pracoval na sérii, která se jmenovala Kvetiny slasti. Byly to specifické montáže a dělal jsem je ještě analogově, zvětšoval jsem je, stříhal a lepil ručně. Výstava proběhla, my si nechali udělat trička a chodili s nimi po Antverpách. Pak jsem ještě dával tisknout celou výstavu pro Konírnu v Novohradských horách, kde by analogově vyrobené originály nepřežily. Tehdy jsem pochopil, že se tu technologii budu muset naučit.

Jak vlastně probíhalo fotografování intimních partií pro Kvetiny slasti? Nedovedu si to úplně představit.

Předem jsem si vytipoval takové osoby, u kterých jsem předpokládal, že neodmítnou. Samotné fotografování probíhalo tak, že žena ležela na posteli a já fotografoval ze stativu hasselbladem s mezikroužkem a proxarem, abych se dostal na vzdálenost pěti až deseti centimetrů. Celkem jsem takto nafotografoval sedm žen a jednoho muže, jedna fotka je muž se ženou. Koláže jsem vytvářel tak, že jsem si dal nařezat zrcátka, která jsem přikládal k fotkám, a hledal kompozice.

Miro Švolík: Kvetiny slasti (2004)

Miro Švolík: Kvetiny slasti (2004)

FOTO: Miro Švolík

První to viděly modelky a byly nadšené. Pak jsem to ukazoval kurátorům, u nich to bylo různé: chlapi okolo třiceti byli naprosto zhnusení, těm nad šedesát se to už zase líbilo a ženy s tím obvykle problém neměly.

Nedocházelo při tom fotografování k určitým nedorozuměním?

Bylo mi tenkrát něco přes čtyřicet, to už se člověk dokáže kontrolovat. Ale ještě na FAMU jsem byl při fotografování nahých žen úplně omámený, nedokázal jsem se přenést přes tu moc ženské energie, sexuality a přitažlivosti, takže nikdy nic pořádného nevzniklo. K podobným věcem jsem se mohl vrátit až později, kdy už jsem se dokázal odosobnit, založit film, soustředit se na kompozici. Tehdy jsem přišel na ten „krém“, který jsem později aplikoval i jako pedagog. Jde o vysoce účinný fiktivní antisexuální nátěr. Musíš si natřít celé tělo včetně mozku, teprve potom můžeš vstoupit do ateliéru.

Když se dnes díváš na své starší, velmi pracné analogové koláže, není ti líto, že jsi s digitální technologií nepracoval už dřív?

Kdybych coby nezkušený člověk pracoval digitálně, naplácal bych toho moc a byl bych zmatený, protože bych ty obrazy neprožil do hloubky. Myslím, že podvědomě volím takhle pracné postupy proto, aby výsledná fotografie působila přesně opačně – jako když vznikla lusknutím prsty. Nemyslím si, že by digitální fotografie měla nahradit analogovou. Dělal jsem teď nějaké obálky pro holandské nakladatelství: Haklovo O rodičích a dětech, Juráčkovy deníky – tam byla digitální technologie zcela namístě. Ale zrovna včera se mi pokazil počítač, tak jsem si říkal: Co kdybych na ten digitální svět zase trochu zanevřel?

Tvé fotografie působí hravě a formou často evokují naivní dětský svět. Měl jsi šťastné dětství?

Je to zvláštní, ale hodně věcí z té doby jsem v sobě vytěsnil. Bydleli jsme na Slovensku v Kozárovcích, v domě, který ve třicátých letech postavil můj dědeček. Otec se rozhodl, že ho celý zrekonstruuje, a s obrovským nasazením dva roky vytloukal všechny secesní dveře a okna – až z toho udělal takový vesnický panelák.

Mí rodiče byli učitelé, tak jsem byl pořád napomínaný, že se mám chovat slušně, abych nezahanboval rodinu. Maminka byla věřící, a když mi bylo třináct, přišla zděšená domů, že jim dali na vybranou: buď se zřeknou víry, anebo letí ze školy. A ptala se nás, svých dětí, co má dělat…

Co jste jí poradili?

Já se toho vždycky děsil, těch malbiček z 19. století, tíhy smrti a ukřižování. Tohle jsme brali jako vysvobození. Ale máma tím opravdu trpěla, znovu se odvážila do kostela až po převratu.

Vzpomínáš si ještě, jaké to bylo, když jsi poprvé dorazil na střední uměleckoprůmyslovou školu do Bratislavy?

Bylo to neuvěřitelné. Maminka mě pěkně vypravila, dala mi ušít hnědé polyesterové kalhoty od nejlepší krejčové ve vsi, nohavice s puky, dederonskou košili a vyrazil jsem. Děti z uměleckých rodin se na mě dívaly jako na zjevení, dva roky se nepřestaly smát. Společně se synem autobusáka Tonem Stanem jsme tam zpočátku působili jako naprostí exoti.

Kdo z fotografů tě v počátcích ovlivnil?

Obor fotografie tam i na dnešní poměry velice moderně vedla Milota Havránková. Měla zvyk lepit práce svých studentů po chodbách. Všichni trochu napodobovali její styl, ale interpretovali ho po svém – a já byl těmi vysokými chodbami plnými fotek naprosto fascinovaný. Asi ve třetím ročníku mě pak zasáhly v Revue fotografie práce Duana Michalse. A později na FAMU jsem objevil svět konceptualistů – Štembery, Mlčocha, Kovandy. Hltal jsem katalogy, které vydávala Jazzová sekce, minimalismus a kdo ví co ještě.

O slovenské nové vlně už toho bylo napsáno hodně, ale nikde jsem se nedočetl, proč byla jen slovenská. Češi se tenkrát vlnili nějak jinak?

Na Slovensku tehdy neexistovala žádná samostatná fotografická tradice, přesněji řečeno: nevědělo se o ní. Takže my jsme byli neposkvrnění dějinami, neposkvrnění tradicí, jediný vzor, který jsme znali, byla ta Milota Havránková, která obdivovala Man Raye. Oproti tomu v Praze byli Sudek, Funke či Rössler. Pedagogové je brali jako svaté, všechno se dělalo podle nějakých norem, které nastavili, a výsledek býval dost nudný. My začali vytvářet všelijaké hovadiny a přišlo nám to normální. Navíc jsme spolu žili od rána do večera na koleji, vytvořili jsme si naprosto soběstačný svět.

Přežila ta komunita konec studií i jinak než jako umělecká značka?

Na koleji mezi námi panovala opravdu zvláštní atmosféra. Třeba o fotce jsme se spolu vůbec nebavili. Nemuseli jsme, byli jsme v tom, všechno bylo jasné. Jako když si vezmeš drogu a otevře se ti určité porozumění světu. Já jsem tehdy nepil, nic jsem nebral, neměl jsem bankovní účet, neměl jsem vůbec nic. Tak jsem fotil, co taky jiného.

Miro Švolík: Veľká žena, malý muž (2010)

Miro Švolík: Veľká žena, malý muž (2010)

FOTO: Miro Švolík

Po škole šli někteří na vojnu, ale zase jsme se vídali na společných výstavách, jezdili po světě. Okolo roku 1993 vymyslel Tono Stano, že se sdružíme do agentury Nox, kde byli ještě Ivan Pinkava, Gabina Fárová a teoretička Anna Fárová. A zase jsme se jednou za měsíc potkávali. Všechno krásně běželo, dokud jsme se o pár let později nerozpadli, a to tak, že jsme si neřekli ani na shledanou. Rok mi z toho bylo fyzicky zle, jako když se rozejdeš s někým velmi blízkým.

Začali jsme dělat každý sám na sebe a nestýkali se. To trvalo až do roku 2007, v té době jsem pracoval jako dramaturg v českobudějovické galerii Bazilika a dostal jsem nápad uspořádat tam výstavu slovenské nové vlny „po 20 letech“. Všechny jsem obvolal a všichni byli pro. Atmosféra jak blázen a my zjistili, že se pořád máme rádi. Asi jsme se jen potřebovali osamostatnit.

Vraťme se ale ještě do doby těsně po absolvování FAMU. Zůstal jsi v Praze, oženil ses, ty ani tvá žena jste tu neměli větší zázemí. Jak jsi se tenkrát živil?

Běžný scénář je, že vyjdeš ze školy a řekneš si: Doprčic, já asi budu potřebovat nějaké peníze! Tak se chvíli snažíš, chodíš po galeriích – a nic. Zkoušíš se nabízet v knižních nakladatelstvích na obálky a pak skončíš v nějaké reklamní agentuře, kde tě totálně vyždímají. Peníze jsou, ale chybí energie na cokoliv dalšího.

Věděl jsem, že takhle dopadnout nechci. Tak jsem si dal závazek, že každý rok vytvořím jeden výstavní soubor, bez ohledu na cokoli. Deset let jsme bydleli v garsonce, občas u nás nějaká slavná kurátorka narazila hlavou do trubky od plynu. Fotky jsem vyvolával v noci v té samé místnosti, kde žena a děti spaly. Naštěstí sem na začátku devadesátých let začaly proudit davy zvědavých galeristů a kurátorů. A my, co jsme zrovna něco měli, jsme jim to mohli ukázat a poslat je zase za někým dalším. Občas mě někdo někam pozval nebo finančně podpořil – a tak to šlo ze dne na den.

Po osmi letech pedagogické práce na Vysoké škole výtvarných umení v Bratislavě se teď vracíš ke svobodnému povolání. Už víš, čemu se budeš v nejbližších měsících věnovat?

Chci mít bohatý život, ne finančně, ale prožitkem. Myslím, že stačí žít v určité upřímnosti k tomu, co člověk dělá. Všechno ostatní přijde samo.

Rozhovor je pátým dílem salonního seriálu Igora Malijevského, který postupně představuje významné domácí fotografy a fotografky dneška.