Šablony ze školních atlasů vládnou našemu vnímání i v dospělém věku. Jak zavádějící mohou být, to jsem si snad poprvé uvědomil díky jednomu ze svých koníčků, totiž dějinám raného středověku. Pokud chceme například porozumět vzniku a vývoji uskupení pateticky dnes nazývaného Velká Morava, musíme se při pohledu na mapu naučit ignorovat současné státní hranice a snažit se zcela zapomenout nejen jejich konkrétní průběh, ale hlavně jimi sugerované oddělení toho, co je uvnitř, od toho, co je vně. Podstatné jsou tu především vodní a obchodní toky (obojí často splývá); při nich vznikala mocenská centra, představující více jakési uzly v síti než hlavní města jasně vymezených útvarů. Ještě desítky let po pádu mojmírovské Moravy narážíme v prostředí východofrancké šlechty na jména Mojmír či Svatopluk, což svědčí o úzkém propojení moravské vládnoucí vrstvy s bavorskou elitou. Spíše než hraniční linie zde existovala hraniční pásma; o ta Mojmírovci zápasili s podunajskými konkurenty, jejichž kulturu ale často přebírali a jejichž synům byli na křtech za kmotry. Stýkání a potýkání – řekl by Palacký.

Ke kontextu, v němž se v raném novověku rodil dnešní význam slova stát, náleží heslo cuius regio eius religio (koho země, toho víra). Právo určit, jaké má být v daném státě vyznáváno náboženství, je zde klíčovým projevem suverenity, opírajícím se o jasné odlišení toho, co je uvnitř (hranic) a co je vně – stát jako by byl tvar vykrojený ze zemské plochy a tento tvar měl být celý vyplněn jednou barvou (vírou).

Chceme-li zlomit moc školních atlasů, musíme proti principu vykrajování postavit jiný. Zkusme si pomoci přirovnáním k impresionistické malbě. Impresionistický obraz je vytvořen z množství barevných skvrn, kde je výsledný efekt – souhra oněch skvrn – neoddělitelný od činnosti zraku diváka, který tak není pouhým příjemcem, ale spolutvůrcem informace. Tvary jsou totiž na impresionistickém obraze vidět jen při cíleném zaostření, vedeném spíš naším rozumem než našimi smysly; divák má vždy také možnost ignorovat je a ponořit se do samotného barevného reje. Tato dialektika ohraničeného a beztvarého dává obrazu jeho uměleckou působivost.

Klíčová je přitom vzájemná interakce skvrn, které nejsou jen tak položeny jedna vedle druhé, nýbrž na sebe neustále působí, ba přímo spolu zápasí. I tam, kde má imperialistický rozum školních atlasů tendenci vidět plochu o jedné jediné barvě (například trávu, o níž přece „víme“, že je zelená), použil umělec barev více. Mezi nimi vzniká neustálé napětí, jsou si navzájem tezemi a antitezemi, aby výsledný barevný dojem byl až syntézou v oku diváka. V každé části obrazu přitom zpravidla určitá barva převažuje, je zde dominantní, ne však jediná; a barvy, které ji doplňují, mohou být dominantními zase v jiných místech obrazu, kde je naopak ona první barva jen snadno přehlédnutelným, ale přesto nepostradatelným doplňkem, spoluurčujícím celkové vyznění.

Tato dynamická, dílčími konflikty nesená propojenost jednotlivých skvrn dává impresionistickému obrazu paradoxně větší soudržnost, než jakou by měla plocha celá zalitá jednou jedinou barvou. Jde ovšem o dynamickou soudržnost závislou na divákovi, který popsanou (sou)hru uvádí do pohybu. V okamžiku, kdy zrak přestane být aktivní a zafixuje se, obraz se doslova rozpadne před očima.

Podobné je to podle mého názoru s kulturou. Ačkoliv se dnes často a naléhavě hovoří o „obraně naší kultury“ proti údajnému ohrožení cizími elementy, kultura není něco jako onen útvar ze školního atlasu, ostře odlišitelný od okolí a celý vylitý jednou barvou. Každá plocha, kterou vykrojíme z mnohotvárné reality ve snaze definovat specifickou národní kulturu, je směrem ven příliš zapletena do interakcí s jinými plochami a směrem dovnitř příliš mnohobarevná na to, aby se dalo hovořit o nějaké jednolité a jedinečné identitě.

Claude Monet: Imprese, východ slunce (1872)

Claude Monet: Imprese, východ slunce (1872)

FOTO: archív, Právo

Je-li pravdou, co měl při kladení základního kamene Národního divadla pronést Bedřich Smetana, tedy že v hudbě život Čechů, můžeme si právě českou národní hudbu vzít jako ideální příklad toho, jak se vytváří ona „vykrojená“ národní identita. Kdyby existovalo češství jako historicky neměnná podstata národa a kdyby se toto češství projevovalo v hudbě jako přirozený výraz jakéhosi kolektivního (pod)vědomí, pak by stačilo již existující lidové projevy zapsat a národní hudba by byla na světě.

Něco takového je však pochybné už kvůli samotné metodě zápisu. Každá melodie, kterou se hypotetický sběratel lidových písní snaží zachytit, je totiž celistvým zvukovým intervalem, byť s měnící se výškou. Do not se však primárně zapisují jednotlivé tóny. Takže zatímco ve svém původním živlu je melodie plynulým tokem, zápis ji reprodukuje jako něco sestaveného z menších jednotek, jakýchsi atomů; jinak řečeno, melodie je formou zápisu rozložena a pak zase – doslova – složena. I kdybychom tedy s přimhouřením všech očí připustili, že na počátku procesu byla melodie přirozeným výtryskem národního ducha, pak se zápisem, který ji přizpůsobuje standardní stupnici, stává čímsi umělým.

Nejzazším pólem takové umělosti je hypotetická situace od narození hluchého skladatele, pro kterého by melodie nebyla slyšeným proudem zvuku, ale toliko uskupením různě vzdálených not. Vznik melodie by potom byl matematickou úlohou svého druhu, jejíž zadání může vypadat třeba takto: na základě libovolně zvoleného výchozího tónu rozvíjej melodii vzestupným zvětšováním intervalů, tedy od sekundy (což je vzdálenost dvou bezprostředně sousedících tónů) nahoru; když dojdeš k oktávě, postupuj zase zpět zmenšováním intervalů na původní sekundu. Jestli se takto uměle sestavená melodie stane hitem, to rozhodnou slyšící, podstatné však je, že uvedený postup má – byť ryze teoretickou – logiku i ve světě absolutního ticha. Jde o projev téměř neomezené tvůrčí volnosti, která vznikla vynálezem notového zápisu.

Zatímco Smetana a Dvořák budou ve svých partiturách ještě evokovat melodie a tance venkovské kultury, a tím své hudbě dodávat nádech české nebo slovanské „přirozenosti“, Miloslav Kabeláč bude století po Braniborech v Čechách popisovat svůj kompoziční postup jako „umělý tónorod“. Už sám Smetana ale jasně odmítl, že by národní hudba hodná toho jména mohla vzniknout prostým rozvíjením folklórního materiálu. Má jít o výraz svobodné tvorby, vedoucí dialog se světovou hudební literaturou. Písně a tance, jež byly původně součástí lokálně ohraničené orální a pohybové kultury, jsou uváděny do psaného a v principu nekonečného vesmíru velkých partitur, jejichž jedinou skutečnou národností je sama hudebnost. V tomto umělém prostoru se tak původní materiál doslova deteritorializuje – zbavuje se vazby na původní místo a původní význam, je jako by rozložen na atomy a ty se následně stávají součástí nové originální stavby.

Jako organizátor hudebního života Smetana příznačně usiloval o seznamování publika se soudobými díly evropského repertoáru. Jako skladatel pak navazoval především – i když ne výlučně – na novátorské výboje Lisztovy a Wagnerovy. Ačkoliv je dnes brán (a ještě za života se tak sám stylizoval) jako zakladatel české národní hudby, pro své modernistické názory a postupy byl konzervativními odpůrci často obviňován z nedostatečného češství, především z neblaze proslulého wagnerismu, nasaditelného jako psí hlava každému, jehož skladby se vymykaly zažitým provinčním stereotypům.

Celý tehdejší „spor o Smetanu“, nesený politickým bojem mladočechů se staročechy a později kanonizovaný komunistou Zdeňkem Nejedlým v rámci Smetanova kultu, tak demonstruje nesamozřejmost a historickou relativitu toho, co má vlastně dělat českou hudbu českou. Je dobře známo, že Nejedlý a spol. omezovali nebo i přímo zakazovali šíření hudby Dvořákovy, Janáčkovy či Martinů. Přes zjevnou pošetilost takové snahy šlo jen o krajní projev toho, že česká hudba nikdy nebyla něčím jednoduše daným; byla účelovým konstruktem, o jehož obsah a smysl bylo třeba vést boj. Spíš než že by se Smetanova hudba definovala nějakou již předem existující českostí, definovala se českost v hudbě smetanismem – výrazem zápasu jednoho moderního člověka s jeho dobou, okolím, osudem i vlastním já.

Úspěšné umělecké dílo dokáže vytvářet solidaritu – publikum se s jeho výpovědí identifikuje, a dílo tak lidem doslova „dělá společnost“. Smetanovy melodie a myšlenky (respektive určitá jejich interpretace) se postupně usazovaly jako sedimenty ve vápenité vodě, stávaly se pevnou a samozřejmou součástí kulturního prostředí, jakési naší druhé přírody, a v tomto prostředí pak byly postupně vnímány jako něco, s čím se coby Češi takříkajíc rodíme. Hudba, prve deteritorializovaná do umělého světa partitur, se reteritorializovala, znovu zakořenila v lokalitě, získala autoritu něčeho přirozeného, a stala se dokonce jedním z nástrojů vymezování a osvojování národního teritoria.

Vztah deteritorializace a reteritorializace je ovšem vztahem nekončící dialektiky, a tak není nic paradoxního na tom, že na posledním Pražském jaru hráli Mou vlast Vídeňští filharmonici. Čí hudba to v tom okamžiku byla? Česká hudba zůstává nejvíce sama sebou – na prvním místě tedy hudbou – tehdy, když ji vnímáme jako onen dynamický impresionistický obraz, jehož jednotlivé skvrny (mnohdy zcela „nečeského“ původu) spolu ladí i zápasí; smysl celého reje přitom překračuje každou z nich a každou z nich proměňuje.

Pomník Bedřicha Smetany a výhled na Hradčany

Pomník Bedřicha Smetany a výhled na Hradčany

FOTO: PICTURE ALLIANCE/Christoph Mohr, ČTK

Dnešní obrana národní kultury není jen iracionální vlnou xenofobie (i když ta jí dává nebezpečný osten). Je projevem intenzivní reteritorializace, která je logickou reakcí na deteritorializační procesy globálního kapitalismu. Jako taková je však jen antitezí, která je bez ohledu na záměry svých původců překonávána novou syntézou. Naše životy jsou čím dál více vpleteny do světové sítě a zároveň nově objevujeme význam konkrétního místa jako jednoho z jejích uzlů.

Protiklad „domova“ a „světa“, který se dodnes objevuje kupříkladu v členění zpravodajských relací, často ztrácí opodstatnění; například o brexitu nelze tvrdit, že to není událost naší domácí politiky – i u nás se totiž okamžitě stal důležitým referenčním bodem.

Každá lokalita je čím dál globalizovanější, to ale neznamená, že se místní specifika ztrácejí v jakési univerzální bezbarvé omáčce. Na jednu stranu pronikají anglická slova i celé idiomy do místních jazyků (což ukazuje, že angličtina přestává být cizím jazykem), na straně druhé existuje i opačný pohyb, počínaje množstvím „neanglických“ přízvuků, jimiž dnes angličtina hovoří, dávno jakoby vyvlastněna svým původním mluvčím.

Světová kultura se vyznačuje sílícím citem pro mnohost a původnost lokálních zdrojů, z nichž pochází její klíčová díla. Na správnou interpretaci Janáčka už dnes nemají patent jen v Brně. A stalo se prakticky samozřejmostí, že třeba Dvořákova Rusalka, dnes asi nejhranější česká opera, je na newyorské metropolitní scéně uváděna v originálním znění, jakkoli někdy může tato snaha o autenticitu znít českým uším cizeji, než kdyby poslouchaly anglický překlad. Autenticita i odcizení rostou v paradoxním spojení; žádná kultura pak není jednoduše naše, či cizí, vždy záleží na nepředvídatelné reakci člověka, který se s ní setkává.

Celosvětově probíhající znovuobjevování lokalit někdy vede k renesanci nacionálních motivů, jindy ale naopak znamená vymanění místa z národní identity, která mohla paradoxně působit i deteritorializující silou. Tradiční lokální kontext totiž nahrazovala kontextem vytvořeným v hlavách intelektuálních (u nás především pražských) elit, jako byli skladatelé klasické hudby. Pod nánosy této konstrukce se dnes objevuje řada nečekaných vrstev; v reji folklórní hudby se například vynoří paměť jakési keltské identity, spojující Čechy s úplně jinou než slovanskou nebo latinskou Evropou. Je to jistě zase další konstrukt, ale to není podstatné. Jde o to, že když se díváme pozorněji, vidíme na obraze i jiné barvy, než na jaké jsme si zvykli. Nebo jsme o nich věděli, ale programově je vytlačovali, jako třeba německé stopy v naší kulturní krajině.

Porozumět takovému světu znamená zbavit se vlády další mocné metafory. Někdy jako bychom vztah mezi jednotlivým, lokálním a národním vnímali po vzoru matrjošky. Národní stát v sobě obsahuje jednotlivé kraje, ty zase jednotlivé obce a sousedství, a všechno to do sebe zapadá. Jenže nezapadá. Například Valašsko není jen nějaká menší panenka uvnitř větší moravské a ještě větší české. Jeho identita je neoddělitelná od širšího kontextu karpatské pasekářské kultury. V rámci české národní identity je ta valašská jen něčím dílčím, je pouze „regionální“; z lokálního hlediska je však něčím dílčím naopak ona česká dimenze – je jen jednou vrstvou.

Zvlášť aktuální je taková nesouměrnost v případě globálních měst, tedy velkých sídel, která sice náleží určitému státu, ale mezinárodním a kosmopolitním charakterem se mu vymykají; jsou současně menší i větší než národní stát. A často to znamená, že mohou realizovat progresivní, například klimatickou, politiku snadněji, než jak se tomu děje na národní úrovni, zatížené identitářskými boji o symboly.

Martin Dokupil Škabraha

Martin Dokupil Škabraha

FOTO: archív, Právo

Kosmopolitní politiku si nelze představovat jako něco odehrávajícího se nad rovinou národních politik, v nějaké ještě větší panence, která obsáhne ty menší. Je snadné odmítnout kosmopolitismus argumentem, že představa globálního parlamentu a globální vlády je příliš utopická. My ale takovou představu nepotřebujeme. V síti je každý bod světový a svět je přítomen v každém bodě, není až někde venku za hranicemi nebo vysoko nad námi. Kosmopolitika nevyžaduje nutně nějaké nové nadřazené instituce; klíčem k ní je spíš proměna těch stávajících, respektive toho, jak s nimi zacházíme.

Bez kosmopolitního myšlení a jednání by ostatně ony nové instituce byly kosmopolitními jen podle jména. A bez schopnosti praktikovat kosmopolitiku budou i národní instituce podléhat všem nešvarům, které jsou dnes tak účelově a selektivně vytýkány Evropské unii: nedostatek demokracie a posluhování ekonomické moci kapitálu.

Nejde tedy o to, odevzdat národní suverenitu nějakému vyššímu suverénovi, ale spíš o pochopení, že jakákoliv suverenita je dnes iluzí; existuje jen intersuverenita. Zatímco existencialisté kdysi formulovali diktum: Jsme odsouzeni ke svobodě, dnes můžeme říci: Jsme odsouzeni k vzájemnosti. Právě proto má takový význam obrana kultury – ne jako teritoriální obrana údajně našeho proti údajně cizímu, ale jako obrana schopnosti vytvářet společnost, jejímž vládnoucím principem nebude pouhé přežití silnějšího. Protože přežít mají i ti slabší a protože v životě jde o víc než jen o přežití. Obrana kultury je obranou solidarity a transcendence.