Ve vašem životopise mě pokaždé zaujme ten kanadský molybdenový důl. Vůbec nevím, co je to molybden, celé to zní silně dobrodružně a vlastně si ani nedokážu představit, jak jste v tom dole dokázal fungovat…

Skončil mi jazykový kurz a dojížděla karanténní doba, kdy jsme si mohli sami hledat práci, a tak když se mi ozvali s jednoznačnou nabídkou, že těžební společnost v oblasti u Hendrixova jezera v Britské Kolumbii bere lidi, neměl jsem moc jinou možnost než to vzít. Netušil jsem, co mě čeká.

A co vás tedy čekalo?

Ve Vancouveru jsme nastoupili do autobusu, který nás vezl po pobřeží nahoru na sever. Jelo se celou noc a pak přišlo svítání a my spatřili tu „červeně zabarvenou zemi“, řekli nám, že tady začíná indiánská rezervace. Přemístili jsme se do podnikového džípu, vedle nás byly demižony s levným vínem, které se po cestě rozdávalo indiánům. Konečně jsme dojeli do cíle – byly tam karavany, pár domečků a věž, což byl zásobník na mletou rudu.

Viktor Kolář: Montreal (1973)

Viktor Kolář: Montreal (1973)

FOTO: Viktor Kolář

Samotná práce byla dost šílená. To nebyl důl hlubinný, jezdilo se do hory a asi po dvě stě tři sta metrech pak pokračovaly různé štoly do stran a tam se makalo, odstřelovalo, nakládalo do vozíků. Já měl rozvážet dynamit pro jednotlivé těžební skupiny. Ale to absolutně nešlo, protože jednak těm hochům nebylo s jejich angličtinou ani trochu rozumět a hlavně mě vůbec nebrali, s tím mým dětským ksichtem.

Navíc ten dynamit asi bouchá, ne?

Bouchá dost a vy nevíte co dělat, protože vám nikdo neřekne: Hele, ty blbče, odstřelujou, pojď se schovat za roh. Když štajgr pochopil, že tuhle práci nemůžu vykonávat, dali mě k jednotce, která čistila koleje, aby po nich mohly jezdit vozíky s rudou. Vedoucí té jednotky vypadal trochu jako Benito Mussolini, holá hlava. Dost jsem se jim nelíbil a dali to najevo tím, že se mnou nemluvili. Tečka. Teď se zařiď. Po nějaké době si mě pak k sobě vzal indiánský míšenec, který tam dělal vzduchotechniku. Jenže když zjistil, že se ho nebojím a že se mu umím postavit, tak mě chtěl zabít. Doslova…

A nezačal jste už trochu pochybovat, zda jste jako fotograf na dobré cestě?

Jediné, co jsem věděl, bylo, že to ještě nemůže být konec, že se musí něco stát, že přece nejsem úplně na hlavu padlý… Ve finále mě naštěstí z toho šíleného prostředí vytáhli a šel jsem pracovat do mlýna, kde byli vcelku prima hoši, místní lidé, trošku samotáři, ovšem kámoši. Ale i tak jsem tam po půlroce skončil, sebral vydělané peníze a šel si koupit Leicu M4, což byl tehdy takový kříž na mém soukromém oltáři. S tou leicou jsem potom jel vlakem přes celou Kanadu do Toronta, v kapse peníze tak na měsíc dva dalšího života. No a právě teď, kdy vedeme náš hovor, přesněji za několik hodin, se v Torontu ve Stephen Bulger Gallery otevře výstava mých kanadských fotografií z té doby. Vracejí se znovu na místo, kde vznikaly.

Když se díváte na své vlastní fotografie, podle čeho poznáte, která je dobrá, a která třeba ne?

Tenhle výběr je na tom ta nejtěžší práce. Atraktivní fotky může udělat kdokoli, ale ještě to nemusí být umělecká díla, budou jen z jistého úhlu pohledu zajímavé. Proto se používá termín body of work, korpus díla. Ten musí přesvědčit. Tak jako u našeho Sudka, jehož jednotlivé fotografie vypadají trochu jako z 19. století, ale vidíte u něj konzistentní kvalitu napříč celým jeho životem. V uměleckém díle se také pozná, že autor něco doopravdy riskuje. Což bohužel není případ všeho toho dnešního napodobování Duchampů a Man Rayů.

Existuje něco jako objektivní kvalita fotografie?

Je jasné, že k pochopení některých fotografií potřebujete určitou vizuální gramotnost. Myslím si však, že jsou určité kvality, které onu vizuální gramotnost přesahují. Že je tu ještě něco, co je nad tím. Otázka je, jak se dohodnout na tom, co to je. Kvalitu nicméně lze měřit tím kvalitním, co už vzniklo dříve. Platí, že dobré fotky nezestárnou. A to nejenom proto, že zrcadlí určitou dobu, ale proto, že v nich byl završen umělecký skutek.

V sylabech k vašim seminářům na FAMU jsem objevil otázku: Odkud přichází inspirace? To mne potěšilo, už jsem měl strach, že slovo inspirace z uměleckého světa úplně vymizelo. Co jste o ní zjistil?

Zdá se, že k nám přichází zevnitř. Je jako dotek milosti, který dorazí jen občas, jako chvíle pravdy, moment satori, kdy člověk náhle procitne do vidění věcí, tak jak jsou. Jen ten moment nepropásnout. Nesmíte kvaltovat. Pokud se umělec vnitřně nezklidní, tak ten impuls neucítí. Můžete se ho dokonce pokusit přivolat. Obligátní způsob je listování v dobrých fotografických knížkách, třeba od Diane Arbusové. Moje žena zase čerpá inspiraci pro divadlo od německého fotografa Augusta Sandera. Především to ale musím v sobě rozeznat, cítit, že je tam přetlak, potřeba jít ven a zmocnit se toho, co tam na mě čeká.

Jiný z vašich pedagogických okruhů zněl: náboženská iniciace a umění. Do jaké míry to spolu souvisí?

Jsou tam některé společné body. Během náboženské iniciace si mistr vybírá učně. Rozhoduje, kteří ho budou následovat a kolik do nich může investovat. A zda si ti nejlepší vzhledem ke svému individuálnímu vybavení zaslouží dostat všechno. Ve starém Řecku to fungovalo velmi přísně. Kdybychom to aplikovali na naši dobu a na umění, tak tu pořád určitý princip mastera a aspiranta zůstává, nebo by zůstávat měl.

Od roku 1994 jste dvacet let vyučoval na FAMU dokumentární fotografii. Vaše osobní cesta k fotce však byla dost jedinečná a vy sám žádnou fotografickou školu nemáte. Lze vůbec někoho naučit fotografovat?

Dá se naučit vizuální gramotnost a těch pár fíglů, kterým se říká technika. Samotné vidění ne. Důležitý je přístup, vystavit studenty jakémusi zkoumání životních hodnot.

A nebylo by nakonec lepší poslat je do molybdenového dolu?

To by bylo ideální, doufal jsem, že se to stane, že budou po převratu lidé vyjíždět do zahraničí, získávat všemožné zkušenosti a pak se budou rádi vracet, aby je tady uplatnili. Skutečně vyjíždějí, ale po návratu obvykle své zkušenosti uplatňují jen v oblasti materiální.

Viktor Kolář: Ostrava (1964)

Viktor Kolář: Ostrava (1964)

FOTO: Viktor Kolář

Setkal jste se během své pedagogické dráhy s nějakými výraznými talenty?

Určitá léta to fungovalo výborně, byla jich celá řada. Někdy kolem roku 2002 se ale situace změnila. Do vedení školy tehdy nastoupili čerství absolventi AVU, mocensky orientovaní lidé. A fotografický dokument byl najednou silně znevýhodněn, upřednostňovaly se postmoderní postupy. Tito noví učitelé začali se studenty jednat, jako by to už byli autonomní umělci a jejich práce byly automaticky uměleckými díly, která patří do galerií, a díky svým konexím na galeristy i grantové komise je taky do těch galerií dokázali dostat. Tomu se nedalo konkurovat.

Nakonec jste z FAMU odešel, Ivan Pinkava zase opustil UMPRUM. Jména Kolář a Pinkava přitom zná v renomovaných zahraničních galeriích a muzeích každý, což o vašich nástupcích říct nelze…

K těm změnám došlo naprosto legální cestou, na základně konkurzů. Výsledkem ovšem je, že ateliér fotografického dokumentu na FAMU dnes vede člověk, který s fotografickým dokumentem neměl nikdy nic společného, a katedru fotografie člověk, který neměl nikdy nic společného s fotkou.

Co byste tedy poradil mladému nadanému adeptu fotografie? Měl by se vůbec zkoušet dostat na nějakou uměleckou školu?

Ne. Pokud tam nemá vyhlédnutého konkrétního pedagoga, kterému věří a který bude rozvíjet jeho talent, tak by tam jít neměl. Zrazuji ho od toho! Ať je radši samoukem, ať si radši zaplatí soukromé hodiny u nějakého nezávislého autora, který je ochoten mu něco ze svých zkušeností předat, anebo ať jede někam do zahraničí. Ale v tom zahraničí to bude mít ještě komplikovanější než u nás. Podmínky se nemění jen tady; to, co se zde odehrálo, přišlo zvenčí.

Takže hledat nejdřív pedagoga a teprve potom instituci?

Je to ještě složitější. Na té škole dokonce může být i pedagog, s nímž souzníte, ale v poslední instanci to není jen on, kdo má nad vámi rozhodující pravomoc. Pokud nepřesvědčíte také ostatní pedagogy z jiných oblastí o tom, že jejich obory respektujete a vážíte si jich, tak zelenou nedostanete.

Můžete nějakého svého nadaného studenta jmenovat?

Martina Vosáhla. Fotografoval „válečné hry“ a dělal to výborně, uměl s těmi lidmi navázat kontakt; ty soubory, které jsme vytvořili, byly velice pozoruhodné. A ještě celá řada dalších věcí se mu podařila, jenom mne mrzí, že poté, co tu školu nakonec vystudoval, se věnuje komerčním zadáním…

To ale ještě nemusí být prohra.

Nemusí, možná že pokračuje ve volné tvorbě. To bych byl velmi rád. Byl to jeden z posledních velkých talentů, které jsem na FAMU potkal. Hlavně je zapotřebí mít odvahu a vydržet. A být konzistentní, což většinou u těch skutečných umělců znamená mít nějaké náhradní profese, které jim umožní přežít…

Rozhovor s Viktorem Kolářem je prvním dílem salonního seriálu Igora Malijevského, který by rád postupně představil všechny významné české fotografy a fotografky dneška.