Jaký je podle vás nejčastější důvod nedorozumění mezi scenáristou a režisérem?

Problémem bývá, že oba vidí budoucí film odlišně. Takže je užitečné spolu hodně komunikovat, kontrolovat, že se navzájem chápete. Je dobré se režiséra ptát, zda se mu vaše scenáristické nápady líbí. Pokud ne, tak i když je natočí, natočí je špatně.

V šedesátých letech jste sám režíroval několik krátkých filmů. Nechtěl jste se někdy režii věnovat víc?

To, že jsem se nikdy nestal režisérem, bylo nejlepší rozhodnutí mého života. Coby scenárista si totiž můžete dovolit psát také romány nebo divadelní hry – a hlavně můžete být okolím považován za spisovatele. Režisér je pro ostatní králem ve svém malém království, ale i když jako Jean Renoir napíše několik dobrých knih, za spisovatele ho nikdo nikdy brát nebude. A já chtěl být spisovatelem už jako kluk. Kolem pětadvaceti let mi pak došlo, že jsem se narodil ve století, které vynalezlo nový jazyk, nové způsoby psaní: pro film, televizi, rozhlas. A rozhodl jsem se všechny ty nové jazyky prozkoumat.

Píšete pořád každý den?

Ano. I tady ve Vratislavi jsem si na to našel trochu času, pracuji teď na jedné knize. Jen se obávám, že to zrovna dnes moc dobré nebylo.

Co musí umět dobrý scenárista?

Především musí ovládat filmový jazyk. Je potřeba si uvědomit, že psát scénáře k filmům je něco jiného, než když píšete knihy. Už proto, že text vašeho scénáře bude nakonec přeměněn v úplně jinou uměleckou formu. Na konci natáčení najdete svůj scénář v odpadkovém koši, jeho život je v tu chvíli u konce. Jako scenárista musíte být také připraven se neustále přizpůsobovat volbě jednotlivých herců či lokací, být ochotný ke změnám, k tomu, že obětujete i věci, které máte rád, jen proto, že se vašemu režisérovi nelíbí nebo že je kvůli vnějším okolnostem nedokáže natočit.

Jak jste se ten filmový jazyk naučil vy?

Měl jsem to štěstí, že jsem už na začátku kariéry potkal Jacquese Tatiho. To jsem byl ještě na škole, vyhrál jsem tehdy nějakou literární soutěž. Tatimu již bylo kolem padesáti a byl velmi slavný. Hned na úvod se mě zeptal, co si myslím o filmu. Já odpověděl, že se na filmy chodím každý týden dívat do cinematéky a že jsem jich už viděl opravdu hodně. A on: Na to se neptám. Co víte o tom, jak film vzniká? Když jsem mu řekl, že nic, zavolal svou střihačku Suzanne Baronovou, která pak spolupracovala i s Volkerem Schlöndorffem. A řekl jí tu magickou větu: Ukaž tomu mladíkovi, co je to film! A ona udělala to nejlepší, co mohla: vzala mě do střižny. Teprve tam pochopíte, že scénář nemůžete psát stejně jako román. V té střižně jsem strávil asi dva týdny. Čtyři roky jsem poté pracoval jako Tatiho asistent. Oběma jsem jim za to velmi vděčný.

Patříte ke stejné generaci jako režiséři francouzské nové vlny; z těch nejvýraznějších žije už jen Jean-Luc Godard. Jste s ním v kontaktu?

Naposledy jsem s ním mluvil před pěti šesti lety. Když jsem v Paříži vedl proslulou filmovou školu La Fémis, zeptal se mě, jestli by tam mohl mít nějakou svou malou střižnu. Našli jsme mu samostatnou místnost pod podmínkou, že si do ní čas od času pozve pár studentů a ukáže jim, jak pracuje. On na to přistoupil, ale pak byl na studenty tak hrubý, že už za ním nechtěli chodit.

Nicméně myslím, že můžu říct, že jsme přátelé. Několikrát jsme spolu pracovali a mám ho moc rád. Tady ve Vratislavi jsem vyprávěl jednomu polskému novináři, jak jsme jednou byli s Godardem v Paříži na obědě a ve stejné restauraci seděl i Andrzej Wajda. Jean-Luc z toho byl u vytržení a ptal se mě, jestli mu má jít políbit kolena. To bylo v době filmu Člověk z mramoru a Wajdovo jméno mělo v Evropě ohromný zvuk. Nevím o jiném filmaři, který by sehrál v historii své země tak obrovskou roli jako on.

Pro Wajdu, který zemřel teď v říjnu, jste v osmdesátých letech napsal drama z Velké francouzské revoluce Danton. Tehdy jste pokračoval i ve spolupráci s Milošem Formanem. Čím ta byla výjimečná?

Miloš je jako můj bratr. Známe se dlouho a zažili jsme spolu i těžké časy. Popravdě nás spojuje víc osobních než profesních zážitků. Potkali jsme se už v šedesátých letech na jednom festivalu v Itálii. Pak mu komunisté dovolili odjet do Paříže a on se nastěhoval ke mně domů. Jednou jsem ho vzal do studia, kde zrovna vznikaly dva filmy podle mých scénářů: Zloděj z Paříže Louise Malla a Kráska dne Luise Buñuela. Oběma režisérům jsem ho představil. Když se Buñuel dozvěděl, že má před sebou autora Lásek jedné plavovlásky, udělal něco pro něj naprosto netypického: zastavil natáčení a šel si s námi na víc než hodinu povídat do kavárny.

Party z roku 1972 na počest Luise Buñuela, v horní řadě zleva: Robert Mulligan, William Wyler, George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carrière a Serge Silverman; v dolní zleva: Billy Wilder, George Stevens, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock a Rouben Mamoulian

Party z roku 1972 na počest Luise Buñuela, v horní řadě zleva: Robert Mulligan, William Wyler, George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carrière a Serge Silverman; v dolní zleva: Billy Wilder, George Stevens, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock a Rouben Mamoulian

FOTO: Profimedia.cz

V srpnu 1968 došlo k invazi sovětských vojsk do Československa a Miloš se musel rozhodnout, jestli zůstane na Západě, i když má na Východě manželku a děti. Rozhodl se zůstat – a to nás ještě víc sblížilo. Naposledy jsme spolu dělali Goyovy přízraky. Bohužel teď už nemůže pracovat, protože přišel o zrak.

Je pravda, že vás někteří režiséři využívají i jako konzultanta? Třeba Michael Haneke u Bílé stuhy z roku 2009, oceňovaného příběhu z Německa počátku 20. století o dětech, jejichž přísná protestantská výchova má neblahé důsledky?

Hanekemu jsem dělal vlastně editora. Editoval jsem už více cizích scénářů, jsem na to zvyklý, mám to rád. Hanekeho jsem neznal, seznámila nás producentka Margaret Ménégozová. Svěřil se mi, že napsal pětiapůlhodinový televizní seriál, ale nemá možnost ho natočit. Zato má nabídku, aby z něj udělal dvouhodinový film. Jenže nedokáže scénář tak radikálně zkrátit. Já mu navrhl, aby se zbavil všech scén, v nichž jsou ty děti samy, v nichž neinteragují s dospělými. Nejdřív se bránil, tvrdil, že je to nemožné, ale po pár dnech souhlasil. Tím se to zkrátilo asi o dvě hodiny, poté jsem mu ještě pospojoval některé scény a podobně. Nic jsem si ale nevymýšlel. Připsal jsem mu do toho scénáře jen pár vět, a to ještě pod jeho dozorem u něj doma ve Vídni. Mnohem víc jsem mu toho škrtl.

Řada režisérů vašich scénářů dnes patří mezi legendy kinematografie. Které filmaře považujete za velké mistry vy?

Generaci narozenou zhruba mezi roky 1900 a 1920: Hitchcocka, Buñuela, Felliniho či Bergmana a Antonioniho, kteří zemřeli ve stejný den. Ale pamatuju si, jak jsme s Godardem objevovali filmaře z jiných zemí, prvním takovým velkým objevem pro nás byl Abbás Kiarostamí z Íránu. Chodili jsme na každou jeho novinku a cítili, že jsme našli spřízněnou duši, někoho, kdo také věří, že kinematografie je opravdové umění. Kiarostamí zemřel teď v červenci.

Máte pocit, že s těmito všemi velkými mistry zemřela i kinematografie, jak v poslední době tvrdí někteří teoretici?

Film není mrtvý. Možná ten pocit máme kvůli tomu, co se děje ve Spojených státech, kde kinematografie úpí pod vlivem invaze snímků bez uměleckých ambicí, plných vizuálních efektů. Musíte holt hledat jinde – v Mexiku, Izraeli či Turecku. Mladý režisér, který chce natočit osobní film, to má dnes nejtěžší právě v Americe.

Jean-Claude Carrière

Jean-Claude Carrière

FOTO: Profimedia.cz

Evropské ceny si vytkly za cíl připomenout důležitost uměleckého filmu. A také se nesou v duchu protestu proti rozdělování starého kontinentu. Co si o stavu dnešní Evropy myslíte vy?

Evropa je rozdělená už z definice. Věřím, že rozdíly Evropu tvoří. Myšlenka, že by všichni měli používat stejnou řeč, oblečení, jídlo, je absurdní, i když se nám někteří byrokrati či politici snaží namluvit něco jiného. Znáte římského císaře z 2. století jménem Antonius Pius?

Bohužel ne.

Je to jeden z mých hrdinů. Vládl skoro třiadvacet let, během nichž od Skotska k Jordánsku neproběhla jediná revolta, protože římské impérium tehdy do své náruče vítalo všechny bez rozdílu. Existovala jen jedna podmínka: že budou respektovat římské právo. O dvě století později další císař, Theodosius, rozhodl, že se všichni obyvatelé říše musejí nechat pokřtít, jinak budou zabiti. Do třiceti let se impérium rozpadlo. Jinými slovy: rozmanitost tvoří jednotu. Lidé se od sebe liší, ale když je necháte být tím, čím jsou, dokážou úspěšně spolupracovat.