Malíř samozřejmě obdivoval Leonardovu kresbu Panny Marie sedící na klíně svaté Anny a držící v náruči malého Ježíše, který žehná Janu Křtiteli, ale když jsem mu nadšeně ukazoval Kristův křest od Piera della Francesky, dobře jsem si všiml, že v jeho očích to na rozdíl od těch mých nijak nejiskřilo. Stejně tak ho nechali poměrně chladným i Alesso Baldovinetti nebo Giovanni Bellini a jen u van Eyckova svatebního Portrétu Arnolfiniových jsme strávili delší čas. Dodnes si však nejsem jistý, jestli byl Jakub zaujatý víc van Eyckovým pojetím světla v interiéru, nebo lustrem visícím nad manželským párem. Jak totiž dobře vědí jeho přátelé, Jakub lustry nejen rád maluje, ale také sbírá.

Situace se začala lepšit teprve v místnosti s Tizianovými velkými plátny, ale to už jsme začínali zrychlovat, abychom si stihli prohlédnout ještě úctyhodnou sbírku Rembrandtova díla. Tam už to v Jakubových očích doslova zářilo, a když jsme se konečně dostali k Turnerovu obrazu Déšť, pára a rychlost s výjevem vlaku řítícího se mysteriózně prozářenou krajinou přes železniční most, měl jsem dojem, že by do něj Jakub nejraději naskočil a ujížděl do dálky veden odvážnými a na svou dobu zcela revolučními tahy štětce obdivovaného malíře.

V tom okamžiku jsem pochopil, jak hluboký cit váže Jakuba Špaňhela k malířské tradici, ať se jedná o Rembrandta a Turnera, nebo o Matisse, Hollara či Reynka. Přesto mu však tento cit nebrání ve velkolepých a radikálních malířských gestech, která nejsou tradicí nikdy svázána, ale naopak ji využívají se svrchovanou uměleckou svobodou. I proto patří mezi nejvýraznější malíře současné české výtvarné scény. Jeho styl originálním způsobem navazující na soudobou středoevropskou malbu je nezaměnitelný a sebevědomý, takže současně dráždí a přitahuje diváky i kritiky doma i v zahraničí.

Jakub Špaňhel: Autoportrét (2014), k vidění na autorově výstavě 40 na zámku Fryštát v Karviné do 27. 11.

Jakub Špaňhel: Autoportrét (2014), k vidění na autorově výstavě 40 na zámku Fryštát v Karviné do 27. 11.

FOTO: Jakub Špaňhel

Střední Evropa je typická tím, že se v ní kvůli obecnému zmatku moderních dějin setřel klasický rozdíl mezi centrem a periferií společnosti i umění. V bývalém východním Německu se tak rodí světový věhlas Nové lipské školy. Před Neo Rauchem a dalšími představiteli této výtvarné generace ale v Sasku vyrůstal Georg Baselitz, jehož v polovině padesátých let minulého století v tehdejší komunistické NDR odmítli přijmout ke studiu na drážďanské akademii. A v Horní Lužici prožíval v době nacistického režimu a války své mládí Gerhard Richter.

Podobně i karvinský rodák Jakub Špaňhel odešel nejprve v devadesátých letech minulého století studovat malbu do Prahy, aby poté strávil delší čas v Berlíně a ze svého „periferního pohledu“ českého umělce osvětlil kosmopolitnímu publiku německé metropole, jaký smysl a formu může mít expresivní malba v dnešní postmoderně digitalizované realitě. Periferní zkušenost je totiž vždy nová a jasnější, a proto proniká ostřeji a razantněji do zdánlivě samozřejmého provozu a zkušeností velkoměst.

Jakub Špaňhel ovšem není výtvarník, který by si liboval v periferních pohledech, z nichž by chtěl vytěžit sílu výtvarné tradice do posledního tahu štětce. Naopak s ní zachází často brutálně a vždy ji převádí do metaestetiky, která zobrazuje věci, zvířata i osoby na hraně mezi konkrétním výjevem a abstrakcí a jako zvláštní světelné a barevné stopy kdesi na pomezí kulturního archetypu a akční malby.

Výtvarný modernismus zbytečně vyhrotil a nepatřičně zjednodušil protiklad mezi konkrétním zobrazením reality a abstraktním uměním, které mělo vytvářet realitu zcela novou. Vyhrocení tohoto protikladu sice odpovídalo dobovým představám o uměleckých avantgardách, které si zcela ve vojenském smyslu toho slova dávaly za úkol bořit staré řády a vytvářet namísto nich nové a společně s nimi i nové vidění světa a nového člověka. Ve skutečnosti se ovšem umění od kulturních prapočátků lidského rodu pohybuje mezi konkrétním a abstraktním viděním světa zcela samozřejmě a stále.

Důkazem je ruka malíře v jeskyni Altamira, o kterém toho dnes sice víme žalostně málo, ale přesto společně s Rolandem Barthesem okamžitě vidíme, že tito lidé žijící před desítkami tisíc let byli již zcela stejní jako my. Vedla je touha po dokonalém, a proto vícekrát opakovaném zobrazení linií bizonů nebo jelenů zrovna tak jako obdiv k čiré kráse geometrických křivek a obrazců nebo fantazie uvolněná psychotropními látkami a zobrazující neexistující bytosti lidských i zvířecích rysů, jakou je například Lví muž, nejstarší známá zoomorfní soška na světě objevená v německém Hohlensteinu.

Naši prapředci dokázali propojit realitu s fantazií a svět se zásvětím díky uhlíkům, psychotropním bylinám a především neustálé touze popsat a spatřit, co je ze své podstaty nepopsatelné a lidským okem nezachytitelné. Vstupovali do temných prostor jeskyní, aby tam do absolutní tmy vložili absolutní krásu. Oheň jim sloužil jako zdroj světla a uhlíky jako materiál pro vizuální podívanou, která je současně realistická i abstraktní a v níž se tehdejší svět člověka díky výtvarným liniím setkával s absolutnem.

V současném umění tomu není jinak a z díla Jakuba Špaňhela, obrazně řečeno, vyzařují podobné uhlíky absolutna. Křehkost a efemérnost motýlů nebo květin se tu ocitá ve zdánlivém kontrastu k pevnosti a monumentalitě světských i sakrálních staveb. Nejsou však barvy na křídlech otakárků jen jinou formou dokonalosti, jakou je možné spatřit například v gotických vitrážích pařížské Sainte-Chapelle? Není ten zdánlivý kontrast světa přírody a kultury jen iluzí, kterou umí nejlépe rozbít právě umění? Vždyť jak víme díky Edwardu Lorenzovi a jeho bádání v oblasti teorie chaosu, i mávnutí motýlích křídel může způsobit vichřice a živelné pohromy, kterým žádné dílo člověka nedokáže odolat. Klenby chrámů mají s konstitucí motýlích křídel překvapivě mnoho společného a oko i ruka malíře zprostředkovávají nejen tyto podobnosti, ale současně i jejich obecnější souvislosti.

V uměleckém kontrastu přírodního světa květin, krtků, motýlů, slepic či oslíků a lidských výtvorů, jakými jsou stavby, lustry, křesla nebo benzinové pumpy, se sjednává obecnější jednota. Špaňhelovy obrazy přírody přitom nejsou lyrické, ale naopak realistické. Jen tak se totiž mohou dostat až k osvobozujícímu abstraktnímu gestu. Lyrika abstrakci nesnáší, naproti tomu realismus abstrakci předjímá a vytváří pro ni prostor, jak věděli již malíři rané renesance a dávno před nimi mistři jeskynních chrámů tvořící na úsvitu našich dějin.

Jakub Špaňhel: Berlín (2012)

Jakub Špaňhel: Berlín (2012)

FOTO: Jakub Špaňhel

Špaňhelova tvorba není v žádném případě konzervativní v tom smyslu, že by se nějakým způsobem „vracela ke kořenům“ nebo navazovala na minulé kulturní a umělecké směry. Nenechá se zkreslit jako další v řadě děl samorostlých a jurodivých umělců a bohémů, kterých je v moderní české kultuře snad až přespříliš. Ve Špaňhelových obrazech slavných malířů, spisovatelů nebo skladatelů je naopak přítomné radikální gesto směrem k minulosti, která již není bohorovně odkládána na smetiště dějin, ale o to víc může být vizuálně přetvářena a vyprávěna jako nové dějiny a tradice přítomnosti.

Avantgardní umělci si kdysi kladli za úkol odstranit všechna myslitelná i nemyslitelná omezení a překročit všechny umělecké i společenské konvence. Výmluvně to za všechny vyjádřil Francis Picabia výrokem: Když chcete mít čisté ideje, střídejte je jako košile. Picabia a další dadaisté však nemohli tušit, že i z takového radikalismu se nakonec stane výhodný obchod a že historické vítězství kapitalismu nad socialismem se nakonec ukáže nejviditelněji právě v uměleckém provozu, v němž se za gesta protestu a revoluční vzpoury platí ty nejperverznější částky peněz.

Z avantgardního vymezování se proti konvencím se stala největší konvence a byznys. Důsledkem tohoto poznání však nemůže být v umění nějaký návrat k tradiční idyle. Ta je navždy ztracena a cesta zpět neexistuje, zrovna tak jako neexistuje kdysi oslavovaná avantgardní cesta vpřed.

Jak z toho ven?

Umělec musí volit ne cestu vpřed nebo vzad, ale jen a jen cestu nejobtížnější. Za takovou považoval Aristoteles cestu střední, která spočívá ve schopnosti vyvarovat se extrémů a současně se umět pohybovat na obou březích a vstřebat je i využít ve vlastním projevu, výrazu, tvorbě i myšlení. Myslím, že dílo Jakuba Špaňhela je právě v tomto smyslu aristotelské, protože velmi obratně balancuje nejen mezi čirou abstrakcí a konkrétní reprezentací nebo přírodou a kulturou, ale zrovna tak mezi viditelným a neviditelným, mezi předměty a jejich stopami, z nichž se utváří umělecký výraz.

Jiří Přibáň

Jiří Přibáň

FOTO: Petr Hloušek, Právo

Aristotelský talent malby středních cest se projevuje i v Jakubově vztahu k domovu. Domov si nevybíráme a nemůžeme si ho přivlastnit. Domov si naopak vybírá a přivlastňuje nás, a to již od první chvíle, kdy jsme přišli na svět. V životě domovy ztrácíme i nalézáme, ale o okamžiku, kdy se nějaké místo stává domovem, sami nedokážeme svévolně rozhodnout, přestože to tak mnohdy vypadá a sami se tváříme, že jsme si určité místo za domov zvolili.

Domov tedy nelze chytit a spoutat ani do vizuální podoby. O to víc však o sobě může dávat vědět prostřednictvím obrazů. Co se však děje v těchto obrazech, když se téměř čtyřicetiletý umělec, který strávil dvě desetiletí dospělého života mimo rodnou Karvinou, vrací do tohoto bývalého domova nejen ve vzpomínkách, ale také fyzicky? Jaké stopy v tomto místě může umělec hledat, aby se nedal strhnout nejen falešnou idylou, ale ani lyrizujícím pocitem nostalgie?

Bývalý domov je zajímavý především tím, jak silně dokáže ovlivnit vidění domova současného. Někdejší výlety do beskydské přírody se tak u Špaňhela vracejí v podobě výtvarných dobrodružství nalézaných v umělcově zahradě. Školní portréty národních umělců a spisovatelů se proměňují do svébytného experimentu zkoumajícího možnosti tohoto malířského žánru v době, která ho pro zahlcenost digitálně-vizuální zábavou téměř vymazala z kolektivní paměti.

Špaňhelův imaginární návrat domů tak představuje východisko, jak promyslet a zkoumat dnešní možnosti výtvarného projevu i jednotlivých žánrů, od krajinomalby přes portrét nebo akt až po městskou scenérii a abstraktně expresivní kompozice vytvářené válečkem do mimořádně rafinovaných sérií. A přece bychom v těchto experimentech s obrazností domova a velmi osobními zkušenostmi a prožitky malíře mohli nalézt archetyp vizuálního umění, který každý umělecký projev nakonec vždy chápe jako umění domluvy.

Zatímco moderní umělec se kdysi mohl i při revoltujícím duchu spolehnout na autoritu estetického úsudku a předpokládal, že z „pravého umění“ se vždy nakonec rodí i každé společenské dobro, ten dnešní si uvědomuje chaos, ve kterém se nalézá a v němž umění ztratilo nevinnost vlastní autenticity a stalo se záležitostí profesionálních rádců a obchodníků.

Autentické nároky na umění v čase, kdy se i z něj stala záležitost budování osobní pověsti a prestiže, zřejmě nelze obnovit. Namísto toho však dnešní umělec může mnohem víc navázat na onu původní situaci, kdy se v pravěkých jeskyních a v rukách tehdejších mistrů rodilo umění jako takové. Je to okamžik osvobození se od světa práce a každodenního zápasu o přežití. Umění totiž vzniká teprve tehdy, když přestává mít nějakou další společenskou funkci a samo se stává poselstvím a zvláštním způsobem dorozumívání mezi lidmi.

Vizuální umění se již na počátku lidských dějin stalo stejně tak platnou skutečností jako okolní svět nebo sdílený jazyk. Smysl umění potom odpradávna spočívá ve schopnosti učinit svět srozumitelný. Německý filosof Hans-Georg Gadamer svým dílem Pravda a metoda kdysi člověku druhé poloviny 20. století, který měl ještě v živé paměti válku a holocaust a žil pod neustálou nukleární hrozbou, připomněl, že filosofie není diktát principů rozumu, ale naopak společensky sdílená schopnost interpretovat vlastní tradice a domov. Je to snaha o pochopení horizontu a hranic našeho vlastního poznání.

Stejně jako slova jsou i obrazy předpokladem takto sdíleného světa, protože přispívají k utváření toho, co bychom mohli označit za společenství smyslu. Právě tohoto společenství se týkají Špaňhelovy návraty domů i výlety do dosud nepoznaných končin umělecké malby. Drama dějin výtvarného umění, které se kdysi odehrávalo v jeskynních klenbách, aby se odtud přesunulo do středověkých katedrál, stále pokračuje i v rafinované Špaňhelově malbě a vytváří nové, a přece nadčasové klenby vizuálního porozumění lidskému rodu.