Kde se ve vás vzala vášeň pro sochy z éry socialismu?

Jako někteří puberťáci chodí po sídlištích a sprejují, tak já od konce devadesátých let chodil po sídlištích a fotil si různé artefakty. Bylo to ohromně zajímavé i proto, že jsem o tomhle umění nic nevěděl.

Tenkrát jsem studoval prostorovou tvorbu u Mariana Karla na UMPRUM – učili jsme se o sovětské avantgardě, o umění futurismu, které vznikalo za italského fašismu, ale o tom oficiálním československém z doby reálného socialismu se mlčelo. Takže jsem neměl žádný návod, jak se na tyhle věci dívat. Musel jsem si vynalézt svůj. Nasbíral jsem tisíc fotografií, a abych byl vůbec schopný se v nich orientovat, seřadil jsem je do kapitol podle vlastního pseudovědeckého klíče. Když byla plastika ovoidní, strčil jsem ji do kapitoly Vetřelec, když znázorňovala vodního ptáka, byly to Volavky. Silně geometrizované postavy lidí i zvířat jsem si pak zařadil jako Transformery a třeba schoulené dívčí po stavy jsem nazval po vzoru lidové slovesnosti jako Ztratila klíče... Tímhle způsobem mi postupně vykrystalizovala předdarwinovská taxonomie normalizačních artefaktů ve veřejném prostoru.

Co je největší kvalitou těchto artefaktů?

Jestli se dá mluvit o jedné všeobecné kvalitě, pak to byl systém, který umožnil tato díla realizovat. Existoval tzv. čtyřprocentní zákon, který stanovil, že se jedno až čtyři procenta z rozpočtu stavby musí věnovat na výzdobu. Doprovázely ho demokraticky a moderně nastavené prováděcí pokyny. Rozhodovala odborná komise, ve které seděli urbanisté, architekti a výtvarníci. Výzdoba musela být schválena zároveň s architektonickým projektem, takže šly proporčně i syžetem perfektně dohromady.

Můžete uvést příklad skvělé, ale přehlížené plastiky z té doby?

Pro mě bylo třeba veliké překvapení, když jsem v Praze u výstupu z metra Vyšehrad narazil na realizaci od Stanislava Kolíbala – stometrový betonový basreliéf v naprosto abstraktním duchu, v nějaké české verzi minimalismu. Jako součást opěrné zdi pod Palácem kultury je ale pro spoustu lidí neviditelný. Když se podíváte pozorně, zjistíte, že se jeho jednotlivé části neopakují, že je to vlastně takový komiks z geometricko-abstraktních motivů. Pro nejlepší zážitek doporučuju jet kolem něj na kole... Byl navržen v roce 1964, na západ od nás byl tenkrát minimalismus v kurzu, ale nacházeli jste ho pouze v galeriích, případně jako monumentální land art v rámci hipísáckých projektů někde v kalifornské poušti. Rozhodně ne jako součást oficiální urbanistické struktury města! V tomhle jsme Západ předběhli.

Zdeněk Sýkora: Keramická mozaika (1969, odvětrávací komín tunelu Letná)

Zdeněk Sýkora: Keramická mozaika (1969, odvětrávací komín tunelu Letná)

FOTO: archív Pavla Karouse

Anebo si vezměte výduch tunelu Letná, obložený geometrickou černobílou strukturou od Zdeňka Sýkory, která navíc vychází z počítačového programu. I computer art ve světě existoval, ale opět ne jako oficiální monumentální realizace do architektury. Mezi lety 1965 a 1970 se skutečně osadily nadčasové věci.

Věděli na Západě o kvalitě československého umění?

Určitě. Stanislav Libenský, Jaroslava Brychtová, Václav Cigler, Zdeněk Sýkora, Stanislav Kolíbal byli mezinárodně obdivovaní umělci. Po výměně kádrů a sešroubování společnosti po roce 1970 a především po uzavření hranic byla samozřejmě kulturní výměna výrazně omezena. Ale co se týče čtyřprocentního zákona, normalizační režim neměl potřebu do něj sahat, neviděl v něm nebezpečí, abstraktní umění na sídlišti ho nijak neohrožovalo.

Vzpomněla jsem si v této souvislosti na Hřebejkovo Pupendo a postavu sochaře, který se nechce umělecky zaplést s režimem. Jak vlastně v praxi fungovalo zadávání zakázek? Říkal jste, že v těch komisích seděli odborníci...

Po roce 1970 se v čele Svazu československých výtvarných umělců střídali prověření kádři, většinou se stranickou knížkou, ale výběrové komise opravdu politické nebyly, dosazovali se do nich lidé ne kvůli té knížce, ale kvůli odbornosti.

Zrovna Pupendo toho o tehdejší realitě mnoho nevypovídá. Režim byl sám k sobě velice upřímný v tom, že rozlišoval, co je jeho „nástěnka“ a co umělecké dílo. Například bronzová busta pohlavára pro něj byla stejně důležitá jako dejme tomu propagandistický nápis na fasádě – tyhle zakázky pak byly ohromně lukrativní, finančně přepálené, takže nebylo potřeba do nich nikoho nutit nebo je používat pro morální korupci umělců, funkcionáři svazu se o ně porvali sami. Když měl tvůrce politický škraloup, měl zákaz vystavovat ve státních galeriích nebo přes ně prodávat díla a jeho jméno se nesmělo objevit v tisku, mohl se ale bez problému hlásit o zakázku na neangažované výtvarné dílo někde na sídlišti. A taky ji získat, protože mu ji dohodili jeho kamarádi z komise, se kterými chlastal v hospodě a kteří věděli, že potřebuje živit rodinu. Těch zakázek bylo obrovské množství, dostalo se nejen na šedou zónu, ale i na underground.

Stanislav Libenský, Jaroslava Brychtová: Kontakty (1984, stanice metra B – Národní třída, odstraněno 2008)

Stanislav Libenský, Jaroslava Brychtová: Kontakty (1984, stanice metra B – Národní třída, odstraněno 2008)

FOTO: archív Pavla Karouse

Kolik podobných děl v normalizačním Československu vzniklo?

Od roku 1965 do roku 1991 to bylo na dva a půl tisíce děl jenom v Praze. V celém Československu to bude asi desetkrát víc. Za čtvrtstoletí! To je jako představit si obrovské plně naložené letadlo, které čtyřiadvacet hodin denně bombarduje města uměním. Jenže v tom roce 1991 došlo ke strašnému neštěstí.

Vznikla ODS?

Politicko-ekonomické křídlo kolem Václava Klause zrušilo regulace a dotace na výtvarné umění ve veřejném prostoru, čtyřprocentní zákon přestal platit. Logika doby říkala, že když lidi budou chtít umění v městské krajině, tak si ho přece sami zaplatí. Což je samozřejmě nesmysl. Ani kultivovaný kapitalista nebude financovat umění v parku a na náměstí, ale pořídí si sbírku pro vlastní prestiž, maximálně vyzdobí foyer svého podniku. O veřejný prostor se musí starat město, potažmo stát. I proto se po roce 1991 například v Praze zrealizovalo jen padesát devět děl, která jsou navíc ve srovnání se svými předchůdci kvalitativně výrazně horší. Opravdu. Historici umění se jednou budou domnívat, že jsme prožili nějaký vizuální mor.

Před naším rozhovorem jsem zadala do vyhledávače „nová socha“. Vyjeli mi Jošt, Přemysl Otakar II. v Českých Budějovicích... a tím to haslo.

Díla po roce 1991 vznikají často z popudu vládnoucí garnitury, která je vizuálně negramotná a k tomu natolik sebevědomá, že se o svých záměrech ani neporadí s odborníky. Porevoluční politická reprezentace má paradoxně velice podobný umělecký vkus jako stalinisté v padesátých letech. Nerespektuje modernu, natož postmodernu, a obrací se k historismu 19. století. Jejich představa je pořád figurativní socha držící nějaký atribut. Básník má pero, rytíř meč. A ideální pro ně je, když to dostanou zadarmo jako v těch Budějovicích... Průměrný lokální sochař věnuje městské části, kde je sám zastupitelem, vlastní sochu, kterou pak využije k sebeprezentaci – takhle se tady dnes osazuje veřejný prostor.

Najdete mezi těmi devětapadesáti polistopadovými pražskými realizacemi aspoň jednu opravdu kvalitní?

Tak jsou tu díla, která mě neurážejí; zatleskal bych jim, kdyby vznikla o takových dvacet let dřív. Prostě česká groteska byla aktuální v sedmdesátých letech. V Praze ale podle mě jedno skvělé nové dílo je, a sice památník lidem, kteří dobrovolně ukončili svůj život skokem z Nuselského mostu, od Krištofa Kintery. Je to pouliční lampa s vykrouceným krkem, která osvětluje spodek právě Nuselského mostu. Mluví to aktuálním jazykem. Žádná bronzová figura na mramorovém soklu nebo jezdecký pomník.

Kryštof Kintera: Memento mori (2011, pod Nuselským mostem)

Kryštof Kintera: Memento mori (2011, pod Nuselským mostem)

FOTO: archív Pavla Karouse

Proč vůbec potřebujeme umění ve veřejném prostoru?

Na snaze popsat roli umění si vyláme zuby úplně každý. Ale můžeme mluvit o argumentech, proč by měli politici umění ve veřejném prostoru podporovat. Ty důležité jsou tři. Zaprvé: sociální. Současné vizuální dílo mluví k současnému uživateli, otevírá mu oči, upozorňuje například na aktuální společenské problémy a pomůže mu se s nimi vypořádat. Zadruhé: prevence kriminality. Existují studie, podle nichž má estetická kvalita prostředí velký vliv na chování lidí – málokdo plivne na zem v kostele. Zabraňuje agresivitě lidí mezi sebou i vůči majetku a snižuje náklady na údržbu veřejného prostoru. Třetí věc: genius loci. Vizuálně zajímavá místa k sobě mohou přitahovat lidi – a to má nezanedbatelný hospodářský význam. Tím rozhodně neříkám, že umění ve veřejném prostoru má vydělávat peníze. Ale pro politiky to může být zajímavý argument.

Matěj Stropnický se nedávno vzdal svého postu v pražské radě výměnou mimo jiné za to, že dvě procenta z investičních prostředků města na výstavbu a rekonstrukce půjdou na umění v ulicích. To je dobrá zpráva, ne?

Je myslím dostatečně vypovídající, že systém „percent for art“ nebo jeho obdobu nezavedly z evropských zemí jen Albánie, Makedonie, Ukrajina, Bělorusko, Ruská federace – a my. Na Slovensku funguje od minulého roku. Prostě vůbec systémově neřešíme, jak dostat současné umění do veřejného prostoru. Aktivita Matěje Stropnického nás chce nasměrovat k normální kulturní politice vyspělé Evropy.

Pavel Karous

Pavel Karous

FOTO: Petr Hloušek, Právo

Co tomu říkají studenti sochařství, že je šance na realizaci jejich děl takhle malá?

Není malá, je v podstatě nulová. V Praze se za poslední čtvrtstoletí nevypsala jediná regulérní veřejná transparentní soutěž. Praha 1 sice dvě soutěže vypsala, v první ale výsledky ignorovala, v druhé zase v komisi nezasedal nikdo, kdo by se orientoval v současném výtvarném umění. Je to zvláštní, jen v hlavním městě máme dvě vysoké umělecké školy se sochařskými ateliéry, stát tedy z veřejných peněz vzdělává lidi pro prostorovou tvorbu, ale pak už jim nedá šanci se uplatnit. Jestli jsou z toho frustrovaní? Obávám se, že dnešní studenti se do cynismu a nekulturnosti reálného kapitalismu už narodili, takže to pro ně není žádné překvapení.