Tarkovskij považoval Dovženka za svého prvního a nejdůležitějšího učitele. Je to vidět na první pohled. Jeho debut Ivanovo dětství (asi ne náhodou natočený na Ukrajině, s řadou ukrajinských odkazů zašifrovaných jak v obrazech, tak v replikách herců) je film ještě veskrze „dovženkovský“, téměř na motivy Začarované Desny (kterou sám Dovženko již nestihl zfilmovat!). A jeho obraznost, všechny ty koně-na-louce a jablka-v-dešti, pochází ještě přímo ze Země, kterou Tarkovskij vždy zbožně nazýval geniální a pouštěl si ji pokaždé, než začal pracovat na novém filmu. Ostatně raný, němý Dovženko (Zvenigora, Arzenál, Země) se dnes, po 80 letech, zdá být jedním jediným „citátníkem“, scéna za scénou, ale Tarkovského učednictví nespočívá ve výpůjčkách, přímých nebo skrytých (toto pole přenechávám odborníkům), na rozdíl od Trierových výpůjček z Tarkovského. U Tarkovského nejde o to, co odkud bral (my všichni odněkud bereme, všichni používáme jazyk, který jsme dostali už hotový, a v umění je to stejně – takový dluh je pak snadné splatit třeba čistě formálním věnováním v závěrečných titulcích, jak to udělal Trier v Antikristovi), jde o mnohem jemnější, existenciální síť vztahů, která se nedá odbýt prostou nálepkou, protože je to uvnitř tebe. Něco takového se snažil vysvětlit i sám Tarkovskij krátce před svou smrtí v rozhovoru s Jerzy Illgem a Leonardem Neugerem: „Dovženko je mému srdci zcela nejbližší, protože cítil přírodu jako nikdo jiný (…). To je to, co bylo pro mě tak velmi důležité (…). Dovženko byl jediný režisér (sovětský – O. Z.), který neodtrhával filmový obraz od atmosféry, od této země, od tohoto života atd. Pro ostatní režiséry to vše bylo pozadí, více či méně přirozené, rigidní pozadí, zatímco pro něj to byl prvek, nějak se cítil vnitřně spojený s životem přírody.“

Zde také zaznívá pro odborníka klíčové slovo – „panteismus“ („Cítím se velmi blízko panteismu. A panteismus v Dovženkovi zanechal silnou stopu.“), ale tazatelé odborníky nejsou a nerozpoznají za touto špičkou neviditelný ledovec: pro ně je Dovženko automaticky ruský režisér (píše se rok 1985 a všechno sovětské mimo SSSR se nazývá „ruským“, stejně tak i humanitární pomoc Černobylu byla zpočátku posílána do Ruska…), a tak ochotně Tarkovskému podstrčí ještě jednoho Rusa, Šukšina – ten přeci také cítí přírodu! Tarkovskij netrpělivě odsekne, no, to je jasné, že cítí, vždyť vyrostl na vsi, ale Dovženko byl schopen ji ukázat, vidět v ní sebe! V tomto rozhovoru byl evidentně zapotřebí překladatel – nikoliv z jednoho jazyka do jiného, ale z kultury do kultury.

Tarkovskij zde promlouvá jako „kulturní Ukrajinec“ – téma dosud dramaticky nedovysvětlené odborníky na jeho dílo (zabývají se jím především Ukrajinci, které mimo Ukrajinu nikdo nečte, a pro všechny ostatní se od roku 1985 změnilo jen pramálo: ukrajinské mnohasetleté kulturní donátorství Ruska a s tím související politický spor se zvenčí nadále chápe jako vnitřní pře, v níž se více či méně srozumitelně jeví maximálně spor o Gogola, a málokdo ze západních historiků si uvědomí, že počátky ukrajinského hnutí v 19. století nejsou ničím jiným než urážkou našich elit za nevděk impéria – za odmítnutí, řečeno moderními slovy, „politiky multikulturalismu“, v níž ještě vyrostl Gogol, a přechod na monoetnické – velkoruské – paradigma, v němž se nesmírný ukrajinský duchovní přínos k budování impéria jednoduše rozpustil jako sůl ve vodě. Tuto bitvu paradigmat v plnosti zdědila sovětská říše a zmatky kolem ní trvají dodnes).

Ukrajincem byl Tarkovskij po dědovi. V této linii byl propojen s jednou z nejslavnějších ukrajinských divadelních rodin 19. století. Od svého otce básníka získal z první ruky ukrajinský tradiční, pro generace „rozstříleného obrození“ zvláště, kult Skovorody (Tarkovského umělecká cesta je konzistentní, programové vtělení skovorodovského pravidla „úzké cesty“) a spolu s ním i panteismus postojů, specifický pro ukrajinskou kulturu. Ten v sobě měl stalinskými „reformami člověka“ ještě nevymýcený vztah k zemi a všemu, co je na ní, jako k „matčině lůnu“ (epizoda, kde Stalker, poté co vejde do Zóny, požádá své společníky, aby počkali, sejde z cesty, padne do trávy a šťastně do ní zanoří tvář: doma! – to pochází z životopisu Tarkovského otce: ten během své návštěvy na Ukrajině v rodném kraji rovněž požádal, aby auto zastavilo, vystoupil a padl na zem a se slzami v očích ji políbil – gesto, které se ne v každé kultuře povede opravdově, neteatrálně, ale v ukrajinské v něm je, stejně jako v atomu, otisknut tak obrovský kulturní kosmos – od moře písňové tradice po nevyplněné přání miliónů vynucených emigrantů být po smrti pohřben v rodné zemi –, že lze chápat svědky, kteří po desítky let vzpomínají na tuto scénu také se slzami v očích). S tímto ukrajinským dědictvím mohl Tarkovskij v raném Dovženkovi už bez problémů poznat (a naučit se od něj přenášet na filmové plátno) tu psychologickou část existence-člověka-ve-světě, kterou nám stalinismus vyrvával i s masem a krví miliónů: důvěru v prostředí. Ta po roce 1933 ze sovětské kultury zmizela, a to nejen ve filmech. V Zemi (1930) ještě pořád je. Tarkovskij navázal nit.

Je zcela nepodstatné, nakolik si byl vědom hloubky takového následnictví a chápal, jak strašnou diskurzivní zátěž to s sebou nese: zda věděl například, že závěrečná scéna s pohřbem Vasila ve filmu Země (podle „nového obřadu“, „s novými písněmi“ a s „naším bolševickým letadlem“ na nebi místo Boha) je filmová adaptace jedné z vizí Kulišova Malachiáše (během natáčení Země akorát Lidový Malachiáš slavil úspěch!), nebo zda vůbec vyčetl zašifrované filmové narážky na kulturu tehdy ještě NErozstříleného ukrajinského obrození, jehož byl Dovženko jedním z vlajkonošů. Dovženko, kterému se v roce 1933 podařilo opustit Ukrajinu, vyhnout se tak zatčení a nerozšířit seznamy odsouzenců, ale jehož tvůrčí život se od té doby jen málo lišil od osudu táborového šaška v kulturně-vzdělávacím kroužku (hra o duši, kterou s ním Stalin hrál, je zvláštní příběh hodný orwellovského pera). Svá poslední moskevská léta prožil Dovženko v izolaci podobné domácímu vězení; o žádných živých žácích nemohla být ani řeč. A přesto je mezi ním a Tarkovským taková podobnost, která se vyskytuje pouze mezi příbuznými – až po vyjadřování („Jsou věci důležitější než štěstí,“ píše ve svém deníku 26. 11. 1954 Dovženko, „Jsou věci mnohem důležitější než štěstí,“ sekunduje mu Tarkovskij v projevu na londýnském divadelním festivalu roku 1984: Tarkovskij mluvil o biblické Apokalypse, Dovženko ji osobně viděl v roce 1933 – a na dálku přežil v roce 1945: atomové bombardování Japonska s ním otřáslo). Zdá se, že do „zóny hororu“ přivedl Tarkovského Dovženko: otevřenými dveřmi své Země. Otrávil jej nějakým v ní skrytým Persefoniným granátovým zrníčkem, které otevírá sestup do podsvětí. Šťastného bohéma, obsypávaného vavříny od studentských let (diplomová práce Tarkovského na VGIKu ještě nenaznačovala žádnou tragickou citlivost), Dovženko předělal („přeprogramoval“!) na pěvce apokalypsy, zřejmě nejvýznamnějšího v historii nejmasovějšího umění.

Z filmu Země (režie: Oleksandr Dovženko, 1930)...

Z filmu Země (režie: Oleksandr Dovženko, 1930)...

FOTO: Profimedia.cz

Na Ukrajině se Země oblibě netěší. A po pravdě řečeno, oblíbený není ani sám Dovženko. Snad jedině Začarovaná Desna, poslední, již literární, a ne filmové mistrovské dílo, které zrodila jediná láska, kterou po všem tom duševním ponižování, kterého se sám nad sebou dopouštěl, po třiceti letech sebeznásilňování a osobních amputací zradit nemohl: země dětství jako „krajina duše“. V ukrajinském kontextu je to archetyp ševčenkovský, ne proustovský: dětská utopie jako tunel časem ze samotky Petropavlovských kasemat („U chaloupky je sad višňový…“) – jediná „zemská osa“ (jak řekne již ve 20. století Stus), jíž Dovženko, který proklel a poplival všechny bohy svého mládí, serval svému lidu všechny ikony a vyměnil je za portréty Stalina, vymazal si z paměti všechny zabité přátele a kolegy a nikdy nad nimi nezaplakal (nad sebou plakal, a jak!), neopustil, nedal ji. Tarkovskij se chytil právě na tenhle Dovženkův háček, kterému se říká „na kaču“, tedy na živou rybku. Vnitřní zrak hrdiny krajiny Zrcadla, finále Solarisu, Zóna ve Stalkerovi, dětské vzpomínky Gorčakova v Nostalgii a nakonec rozkvetlý strom v gottlandské pustině v Oběti (optimistická parafráze zimního „stromu smrti“ z Dovženkova Arzenálu) – to vše jsou ve skutečnosti variace na stejné téma: malý Saško Dovženko s jablkem v ruce na slunci ve trávě uprostřed dvora (Země) – tautologická zaklínání narůstajícího globálního šílenství, ba i samotné jaderné katastrofy – ukrajinsky tvrdohlavé přísahy věrnosti konzervativním zásadám: řežte, bijte, vražděte, jak chcete – a já to stejně mám rád, a tím se spasím a vás všechny – taky spasím…

Osobně vysoce oceňuji ducha takové „tvrdohlavosti“ a vím, nakolik mu kultura vděčí (ukrajinština by bez něj ve 20. století prostě nepřežila!), ale znám i hranice jeho možností. Nakonec do Ševčenkova „sadu višňového“ začal ve 20. století jako první kopat (také se slzami v očích!) Čechov a v Tarkovského generaci Stus již cedil mezi zuby konečný odsudek, takový, který nepodléhá odvolání: „Nejsou domy. Svět ztratil osu.“ (A Trier nám o tom už pouze vypráví, dotýká se nejrůznějších míst našeho „bezosí“.) Pokud by Tarkovskij zůstal jako Dovženko jen u těch „krajin paměti“, ničím by nám v roce 1986 nepomohl. Dovženkův osobní recept na spásu se mohl ještě jakž takž hodit pro dny klasické fyziky, ale ne pro život pod hvězdou jménem Pelyněk. Protože někdy se „krajiny duše“ stávají „třicetikilometrovou zónou“ („Dobré to bylo město!“) a pak se vzpomínka na ně okamžitě stává traumatizující kategorií a musí se buď vymazat, nebo – a to je mnohem těžší – přepracovat, změnit k ní postoj. A tuto práci lze provést pouze v případě, pokud změníme sami sebe.

Pro Ukrajince je těžké se na Zemi dívat právě proto, že kolektivní paměť zůstala „tvrdohlavě“ nevygumovaná. Nelze se odpoutat od časového sledu: pokud se chlapec v záběru dívá do kamery v roce 1930 a vy vidíte, jak se směje, nemůžete přestat myslet na to, že tři roky nato už nebude mít v ruce žádné jablko – a s největší pravděpodobností nebude ani on sám. Režisér dostal za úkol dopředu ospravedlnit jeho vraždu. Režisér to samozřejmě nevěděl (za tři roky si podle udavače stěžoval, že kdyby mohl, „natočil by takový film, že by se celý svět hrůzou otřásl“), ale zkušenost ospravedlňování vrahů (včetně sám před sebou) a pošlapání poražených (hlavně aby neprohrál!) už měl: ve filmech Zvenigora a Arzenál on, bývalý dobrovolník armády Ukrajinské lidové republiky, tancoval na hrobě této republiky s tak nenávistně sadistickým, exhibicionistickým uspokojením, že bylo opravdu načase „otřást se hrůzou“ (v Arzenálu jsou mimořádně působivé zuby: veškerá „ukrajinská buržoazie“ má shnilé a černé zuby, zatímco všechen „ukrajinský proletariát“ bílé, silné a zdravé!). Řekněme, že pohřbil své mládí „podle nového obřadu“. Tehdy se s oblibou citoval Marx: je nutné, „aby se lidstvo loučilo se svou minulostí zvesela“. Obraz takového veselého smíchu (symbolický autoportrét umělce?) se objevuje v prologu k Arzenálu (opakuje se v Tarkovského Zrcadle) – záběry, kde se voják svíjí smíchy – oběť plynového útoku: kovová helma, slepá skla brýlí, černá huba dokořán… Groteskní maska smrti, vtělený „duch času“: vítejte ve 20. století! A titulky skoro jako reklama: „Jsou plyny rozveselující duši člověka.“ Účinek má tento klip naprosto fyzický: jako by vám násilím otáčeli hlavu a přikazovali: Dívejte se! Proto se nezarazíte hned: No dobrá, ať „rozveselí“, ale „duši“?! Čemu se směje – dusivému dušení? Sobě? Nám?

V tom všem je vskutku ne méně z Antikrista než ve stejném Trierově filmu. A tyto nácviky sebevraždy nemizí beze stopy: stín smrti pokryl i Zemi, i když to měl být dle autorova záměru již „chvalozpěv na nový život“ (docela divný chvalozpěv – začíná smrtí starce a končí pohřbem vnuka!). Propagandistická chvála traktoru a letadla se u Dovženka obrátila (přesto přese všechno byl geniální!) v tragédii týrané živé hmoty: od vln hnaných větrem po lánu pšenice (snad nejčastěji kopírovaný dovženkovský „citát“!) po záběr zachycující skladované zrno, podezřele podobný současnému pojmu „zrnitý“ na monitoru počítače, se opravdu odehrává její štěpení – na atomární úrovni.

Dovženko jednoduše přenesl na obrazovku to, co se odehrávalo v jeho vlastní duši, ukázal její rozpad – dle Skovorody v plné jednotě mikrokosmu a makrokosmu. Staré lásky šly pod kudlu jako pod traktor, hudba sfér vybuchovala, kosmický orchestr přecházel do kakofonie. Dokonce erotika – podle plánu zdravá, selská, kdepak nějaká dekadence! – vypadá v Zemi už trierovsky „thanaticky“ (jedna z prvních nahých scén v evropské kinematografii – obnažená Halja s rozpuštěnými vlasy šílí během Vasylova pohřbu u sebe ve světnici, vrhá se na ikony na stěnách – to už není z oblasti psychiatrie, ale spíše metafyziky, k níž se naštěstí Trier nedostává: čarodějné vyvolávání démonů podle Gogolova Vije). A již ve zpětném historickém kontextu se všechny ty strašné vibrace, které tvoří uměleckou látku filmu, chápou jako přímá řeč doby budoucích katastrof: stařec před svou smrtí žádá „dejte mi něco k snědku“ – a dostává jablko (kolik takových starců skoná s touže prosbou na rtech tři roky nato?), vnukovu rakev pronášejí pod jabloní – a rtů zemřelého se dotkne větvička obsypaná plody: ovoce bude, ale nebude nikdo, kdo by ho jedl – to už je „zóna“: naše současná, třicetikilometrová… Že by opět předtucha?

Domnívám se, že rozřešení „tajemství Persefonina zrníčka“ tkví v tom, že Země je ve skutečnosti film náboženský: neopohanský. Je to Dovženkova odpověď na hlavní existenciální otázku, která ho zjevně v té době trápila: existuje život po smrti (odplata)? A odpověď je rozhodně záporná: ne, nic takového není a nebude – kromě Země, věčného koloběhu materie, měnící se formy – jedno zemřelo, jiné se narodilo, děti rostou jako chleba na poli, mrtví z onoho světa nepřicházejí, tak proč se starat o hroby, Halja se uklidní a najde si jiného („Můžete se znovu vdát,“ takovými slovy na NKVD roku 1930 ohlašovali manželkám vězňů smrt jejich mužů) a vůbec, je lepší být živým stromem než mrtvým komsomolcem (v čemž spočíval patos jabloňové větvičky přejíždějící přes ústa mrtvého)… S touto vírou, za určitého morálního úsilí, je v zásadě možné snést i hladomor, i Osvětim, i Gulag (samozřejmě pokud se to všechno netýká vás osobně). A teprve až se na nebi objeví mrtvolně sinalá záře hvězdy Pelyněk, tak pochopíte, že veškerá tahle „samsára“, na niž jste se po celou dobu lehkověrně spoléhali („Ženské porodí další!“ řekl Stalin v roce 1937 a zakázal potraty. „Čápi se do Černobylu vrátí!“ vesele oznámila moskevská média v květnu 1986, ale kampaň pod tímto heslem už odumřela…), nemusí být věčná. A že jste ji sami celou dobu zabíjeli – svou vlastní zemi jste zabíjeli, aniž by vám to docvaklo: tím, že jste dle logiky rakovinné buňky své duši neustále odmítali nejdůležitější tekutinu života – lásku – sdílet svobodně se světem. Zablokovali jste v sobě jeden kanál za druhým. Jako spoluúčastníci toho, že Země zhořkla, na tom nesete podíl viny.

K tak radikálnímu závěru sám Dovženko nedošel, nestihl to. Tarkovskij pokračoval od toho bodu, v němž Dovženko sešel z cesty. Už věděl, že Země není „věčná“ (Dovženko ještě natáčel film pro kultovního stalinského chovatele Mičurina, od nějž pochází svého času populární fráze: „Nemůžeme čekat od přírody žádné dobrodiní, je naším úkolem vzít si její dary a nečekat, až nám je milostivě sama nadělí.“ Generace Tarkovského, generace karibské krize a šílených jaderných závodů studené války už jen hořce parafrázovala: „Vzali jsme toho přírodě tolik, že už od ní nemůžeme čekat žádné dobrodiní!“). Takže u Dovženka se Tarkovskij neučil jen „jazyku krajiny“.

Hlavní náplní jeho celoživotního, od Ivanova dětství po Oběť, dialogu s Dovženkem je nelítostná interní polemika s učitelovým neopohanstvím, jako u Danta s Vergiliem, a překonání učitelova neopohanství také svým způsobem dantovskou metodou: hned za učitelem projít peklem, skrze něj a vyjít z něho – do prostoru, který už je učiteli nepřístupný: tam, kde dochází ke spasení (i spasení světa) už ne tím, že na této Zemi ještě vůbec něco milují (například dětství – vlastní, tak jako u Dovženka, nebo své děti jako u Triera), – když nemoc přechází do „pelyňkové“ fáze, tak to už nestačí! – ale tím, že si záměrně zablokují kanál odměny za svou lásku – dovženkovské jablko ze zahrady pozemských radostí vrátí zpátky nenakousnuté.

Koncept oběti (odříkání, askeze), k němuž došel Tarkovskij v posledních letech, to není vůbec pocta tradičnímu ruskému bohohledačství, jak je často zvykem se domnívat (v Oběti už není Tarkovskij „ruský režisér“, ale poprvé nadnárodní, kulturně ekumenický). Na rozdíl od neopohanského je to nový symbol víry pro dobu člověkem způsobených katastrof, takže jej lze zcela opodstatněně nazvat i „neokřesťanským“, i „neobuddhistickým“, i „neognostickým“, a dokonce i „neozoroastrickým“: recept na vyrovnání lidstvem narušené „duchovní ekologie“, chcete-li, hodí se to i čistě scientistické interpretaci. Je známo, že každá zdravá buňka v těle funguje jak na vstup, tak i na výstup – současně vydává i dostává výživu. Rakovinná buňka je nakažená „melancholií“ zoufalého individualismu. Zbláznila se a chce jen dostávat, funguje jen pro své vlastní „já“. Když se planeta Země, nakažená výbušným růstem takového „onkolidstva“ (kde „každý chtěl dobro, ale jen pro sebe“), začíná měnit na planetu Pelyněk (v konečné perspektivě na jadernou pustinu), pak každá zdravá buňka může opravit pokaženou „látkovou výměnu“ tím, že přejde do provozu zcela opačného rakovině: odmítne přijímat od těla výživu a zcela se jí vydá za potravu. To je tedy ta „askeze“ coby recept na záchranu světa od Tarkovského – dobrovolný „odchod z výměny“, zatímco u dítěte štěstěny a oblíbence osudu Aleksandra, který skládá slib vzdát se všeho, co mu přináší v životě radost, jen aby to všechno, co má rád, nadále měl. Slib dělá zázrak: jaderná válka se nekoná, lidstvo dostává ještě jednu šanci. Tarkovskij se nakonec s Dovženkem definitivně rozloučil – vysvobodil se (a osvobodil naše kolektivní vědomí) ze začarovaného magického kruhu jeho Země.

Tenhle recept na spásu stihl Tarkovskij akorát na černobylskou katastrofu: radioaktivní mrak se dostal nad Švédsko, kde se natáčela Oběť, přímo z Prypjati – z povodí Dovženkovy Začarované Desny. Rodná Dovženkova Sosnycja (podle které mimochodem vznikl legendární Sosnovskij, po jehož stopách jde hrdina Nostalgie) se nachází v této oblasti. Ba dokonce na stejné zeměpisné šířce.

A pokud jde o mě, tak v tomto bodě můžeme za jejich příběhem, jedním z nejzajímavějších ze všech diskurzivních válek 20. století, opravdu udělat tečku.

Z filmu Země (režie: Oleksandr Dovženko, 1930)...

Z filmu Země (režie: Oleksandr Dovženko, 1930)...

FOTO: Profimedia.cz

Během 25 let, které od té doby uplynuly, jsme se naučili jen máločemu a pochopili máloco. Při veškerém horečnatém zrychlení zpráv, které jako by si naschvál usmyslily rozmetat iluze (komu ještě nějaké zůstaly) o „konci dějin“, nejsou za tu dobu, ať se na ni díváme, z které chceme strany, pozorována nějaká viditelná zjištění, že bychom se nějak „přeprogramovali“ – že by došlo ke změně našeho chápání místa člověka ve světě. Jistě, objevily se digitální technologie a určitě výrazně změnily náš život, ale zda a jak změnily nás, to se ukáže až ve chvíli, kdy se k civilizačnímu kormidlu dostane generace od kolébky zvyklá žít s mozkem v laptopu, tedy asi tak za dvacet let. Nyní můžeme maximálně konstatovat, že intenzita všech civilizačních procesů se zvýšila, a to nesmírně. Ale s jejich významovým naplněním to nějak nezafungovalo: ve skutečnosti nadále dožvýkáváme to, co zůstalo nevyčištěné ve 20. století. Tytéž myšlenky, tytéž teorie, metodologie, styly se znovu přešívají, čistí a přebarvují jako kdysi oblečení v chudých rodinách: ještě je to dobré, ještě se to dá nosit, když na nové není…

Jak mě ujišťuje moje kadeřnice, dokonce v ženském účesu se současná křivka zátylku (a právě ta určuje v kultuře vzhled ženské hlavičky, modeluje tvar) vytvořila ještě v sedmdesátých letech: dělá to dojem, že někde v této etapě se tvůrčí potenciál současné civilizace vyčerpal – vypustil ducha anebo si možná dal pauzu.

Takže o Trierovi lze říci totéž, co se kdysi říkalo o Picassovi: pokud je to génius, pak génius éry, jejíž význam je prázdný. V historické retrospektivě se takové epochy v lidské paměti smrskávají – sousední se s nimi slévají, jedna stěna za druhou, jako nábytek v přeplněné místnosti. Nevylučuji, že v následujícím století – samozřejmě za předpokladu, že lidstvo do té doby přežije – budou Černobyl a Fukušima v očích našich potomků vypadat jako události zcela synchronní – články jedné a téže řetězové reakce. V prázdné mezeře mezi prvním a druhým žádné nové „recepty na spásu“ kultura nenabídla. Ale ani těm nabízeným nikdo nijak zvlášť nenaslouchal (jak cizí se dnes domovině Andreje Tarkovského jeví pojem „askeze“, lze soudit minimálně z toho, že hlava ruské pravoslavné církve si dovoluje přijet na Ukrajinu akorát v době černobylského výročí okrášlena hodinkami za třicet tisíc eur a jeho úřad evidentně nechápe, proč taková „demonstrace zdvořilosti“ v ukrajinských médiích vyvolává návaly bezuzdného smíchu, a „ukrajinské stádo“ si moskevský patriarcha musí na fotkách domalovat ve Photoshopu). Trier také nevěří v zázračný efekt oběti. Všechny jeho hrdinky se srdcem ze zlata na takové cestě utrpí katastrofální porážku. A na rozdíl od Tarkovského žádnou nostalgii po ztracené ekologické počestnosti už necítí: jaká může být ve skutečnosti solidarita s jinými formami života, když chybí elementární empatie s vlastním druhem, a to i s našimi bližními v banálním každodenním významu (rodiče, děti, milenci, sestry…)?

V Zemi, ve scéně „čekání na traktor“ vypadají koně na kopci ještě jako stejné inteligentní bytosti, jako jsou lidé: jen promluvit! (V některých dalších Dovženkových dílech opravdu mluví, což se jeví zcela přirozené a samozřejmé.) I větrem zvlněná pšenice slibuje nesčetně tajemných světů skrytých v ní jako v mořských hlubinách („Všecko se houpe, šumí, vypovídá.“). U Tarkovského se stejně oživle přelévá z filmu do filmu tráva, i když už ne radostně jako u „ekologicky důvěřivého“ Dovženka, ale mysticky znepokojivě. A černý pes, který vyběhne z mlhy Zóny, nám má samozřejmě také cosi sdělit, jenže klíč k tomu, aby si s ním člověk porozuměl, je již ztracený.

Když v Trierových záběrech ožívají keře, tak už jen proto, aby se zjevila liška-vlkodlak (liška coby „vlkodlak“ se nachází v japonské démonologii, a to je zřejmě hlavní Trierova aluze na konfuciánský motiv Oběti) a odporný tvor nám postupně v nových zjeveních oznamuje, že „svět ovládá Chaos“, moc pěkné, děkuji. Je na čase vytáhnout z knihovny a znovu si přečíst Schopenhauera: svět jako souhrn našich vlastních vzteklých „vůlí“. Nebo dle receptu samotného Triera, ráno se probudit a ležet v posteli a plakat: tak kde je ta Nibiru, jak to ještě bude dlouho trvat, už aby přiletěla?

Trier vlastně dělá to, co by měl umělec dělat v každé době: experimentuje na sobě. Před očima nám dokazuje vší silou umělecké přesvědčivosti, že v mezích starého paradigmatu civilizace – toho tradičně zvaného „renesančně humanistický“, kterým Západ za posledních pět století vyhrával všechny svá vítězství, – už cesta nevede. A žádné změny politických systémů, na něž jsme se naivně spoléhali na konci osmdesátých let, tady nic nepomohou: je nutná „reforma člověka“ – přinejmenším tím, že odmítne „rakovinnou logiku“ dosavadního antropocentrismu. A tak, i když zdánlivě s Tarkovským polemizuje, ve skutečnosti jen potvrzuje jeho závěry. Všichni si ze školy pamatujeme, že pokud lze příklad vyřešit dvěma způsoby, které dají týž výsledek, pak je řešení správné.

Vím, že má pravdu, od toho května 1986, kdy celá sociální životní struktura, které se samozřejmě drží naše „já“, náhle do mrtě vyhořela. V čistě osobních zkouškách – v těch, které nás srazí „plakat do postele“ – takový efekt v ryzí formě nenastává nikdy: vždy aspoň něco zůstává – nějaký kousíček, úlomek ne zcela zešílevší sociální struktury, za nějž se „já“ snaží zachytit a vybudovat si znovu svůj „kokon role“ – spolu se všemi v něm obsaženými systémovými chybami. Ale tehdy všechny „nadstavby“ (jak marxistické, tak freudovské) praskly, duše se obnažila po samé dno, a abych se nezlomila, musela jsem si upřímně odpovědět na otázky, nad nimiž jsem do té doby nikdy nepřemýšlela: Co mám ještě ráda? V co věřím? Za co jsem ochotná obětovat život? – tytéž, jak se později ukázalo, na něž, i když nepřímo, odpovídá Alexander v Oběti. Od té doby se ve všech krizových životních situacích vždy ze zvyku nově prohmatávám na výdrž ve všech těch bodech. A to mi pokaždé pomůže „vstát z postele“. Možná také proto, že to dodává nějakou zcela iracionální, směšně neodůvodněnou, ale zázračně uklidňující jistotu: dokud zůstávají všechny buňky v tomto minitestu naplněny, nevloudila se žádná chybička – potud následující den na světě ještě závisí „i na mně“ – protože já jsem ještě „nezhořkla“…

Pokud to někdo považuje za „postčernobylský světonázor“, budiž.

Oksana Zabužko

Oksana Zabužko

FOTO: Rita Kindlerová

Na návštěvě je u nás dlouholetý známý, ne kamarád, ale spolupracovník. Už jsme probrali pracovní věci, muži pijí whisky (já červené víno) a povídají si o ničem, o sauně. Omlouvám se, že na toto téma nemůžu nic říct: jako všichni Kyjevané z roku 1986 mám saunu zakázanou – riziko pro štítnou žlázu.

„Já tehdy šest měsíců pracoval v pásmu jako likvidátor,“ melancholicky pronese známý, „od května do října.“

Tak.

„Vážně? A jak potom…?“

Doříct to naštěstí není nutné, chápavě kýve: „Z naší brigády už nikdo nežije. Všichni chlapi už jsou na onom světě. A já,“ trochu trapně se usmívá, jako by se omlouval, a obrací sklenku v ruce, „jak vidíte, žiju…“

Tento úsměv jsem nejednou viděla u válečných veteránů, vězňů Gulagu, bývalých „afghánců“, u všech těch, kdo stejně jako hrdina východních pohádek „zůstal sám, aby přinesl zprávu o zahynulých“, a celý život se pak ptá sám sebe: „Proč já?“ Je to hořký úsměv, ale není od „zhořknutí“: lidé, kteří se takto usmívají, si už nikdy nebudou myslet, že svět jim něco dluží. Život pro ně není automatická věc, ale dar. Nezasloužený úvěr, který by se měl odpracovat.

„Já jsem si taky užil nemocnic,“ nadále se ospravedlňuje náš host. „Už jsem se chystal na onen svět. Ale jeden starý děda mě zachránil, když už nade mnou doktoři mávli rukou… Léčitel.“

„Léčitel?“

„Jo. Vyléčil mě bylinami. Bylo to fakt jako zázrak… V přírodě je všechno,“ v jeho hlase se objevuje neochvějná, kovová síla. „Všechno, co člověk potřebuje. My to jenom nevíme. Prostě jsme se odnaučili žít.“

„Zrovna o tomhle teď píšu!“ vyhrknu. Jak vidno, i já se potřebuji ospravedlnit. „O Černobylu coby konečném bodu našeho odcizení… rozvratu, atomizace… A… no, je tam toho spousta,“ kapituluji. Pod jeho pozorným pohledem umlkám: zase nevhodná slova!

Ale on znovu přikývne, jako by chápal můj zmatek: Pište. Až to bude hotové, dáte mi to přečíst?“

„Samozřejmě, moc ráda!“

Opět si doléváme a měníme téma: řečeno bylo už tak dost. Saunu, říká náš host, vyzkoušel u sebe na chatě. A také tam vysadil sad – krásný sad, na který je velice pyšný. Teď má vlastní zelí i vlastní jablka, jež se s těmi v supermarketech nedají srovnat.