Které ze současných českých filmařů vnímáte jako nadějné?

Je jich víc, ale zmíním své bývalé studenty ze zlínské filmové školy. Pavel Göbl natočil pozoruhodný snímek Odborný dohled nad východem slunce. Je to naprostá lahůdka, kterou smázl i nějaké pitomosti, co předtím udělal, aby měl na nájem. A Slávek Horák dokončil svůj debut Domácí péče, takový moravský film, emocionálně velmi silný, bude teď soutěžit na karlovarském festivalu. Na obou jsem měl možnost se dramaturgicky podílet a věřím, že o těch chlapcích ještě hodně dobrého uslyšíme. A stále je obdivuhodné, kolik výborných filmařů každý rok vypouští katedra dokumentu na FAMU.

Vaše profese dramaturga, zdá se, z české kinematografie mizí. Máte stejný dojem?

Ještě nezmizela, ale pracuje se na tom. Role a význam filmové dramaturgie byly ovšem podceňovány vždy. Myslíte, že si je někdo schopen vybavit jména barrandovských dramaturgů, kteří stáli za československým filmovým zázrakem v šedesátých letech minulého století? Přitom to byli oni, kteří rozpoznali potenciál nastupující generace a dali jí šanci. Chovali se jako skuteční producenti, aniž se tomu tenkrát tak říkalo. Samozřejmě vždy nešlo o spolupráci harmonickou, hádky a konflikty k tomu taky patřily, ale výsledky mluví za vše. Výhodou rovněž bylo, že tehdy existovala možnost, pokud se příprava nedařila, látku odepsat.

Co znamená „odepsat“?

Pokud se vývoj textu v nějaké fázi zadrhl, ukázalo se, že to jako celek nefunguje, práce se přerušila, scenárista dostal maximálně třetinový honorář, látka se odepsala a uložila do archívu. Dnes je pro producenty podstatné, aby se jim vložená počáteční investice vrátila, a stává se, že tlačí na dokončení i takových textů, které v případě realizace neslibují dobrý výsledek. Většinou jsou zároveň přesvědčeni, že nějakou dramaturgii zvládnou bez problémů sami, eventuálně s pomocí pár kamarádů. Scénáře dávají číst svým známým, často i mně, se slovy: „Co si o tom myslíš? A pohni, za dva měsíce točíme.“ To ale není dramaturgie.

Co je tedy dramaturgie?

Rozlišuji takzvanou koncepční a potom konkrétní dramaturgii. Jde o pracovní termíny. Koncepční dramaturgie se dnes dá realizovat jenom v televizi, výjimečně pak i u schopných a osvícených nezávislých producentů. Jde o vytváření dlouhodobé koncepce a profilu, který je pro daný producentský tým charakteristický. Může se opírat o zvolená témata i žánry, okruh spolupracovníků z řad scenáristů, režisérů a dalších tvůrčích profesí, určitý styl realizovaných děl. Tak jako se každé dobré divadlo snaží o osobitou tvář, mělo by být ctižádostí producentů především z televize veřejné služby, aby byli čitelní, aby se divák orientoval už podle jmen zúčastněných na tom kterém projektu a tak vlastně věděl, co ho čeká. Myslím, že posledním producentem tohoto typu byl v České televizi Čestmír Kopecký. Je ale nutno dodat, že o míře jeho kompetencí a možností si jeho dnešní nástupci mohou nechat jen zdát.

Jak tedy podle vás dnes vypadá situace v České televizi z hlediska dramaturgické práce?

Mám osobní zkušenost především s Filmovým centrem ČT. V současné době v něm pracuje slovy jeden dramaturg. Má sice okruh externích lektorů, ale kolik toho musí sám přečíst a připomínkovat, do toho jednat s autory, to je skoro šílené! Navíc jen jeden člověk s jedním vkusem přece nemůže kompetentně rozhodovat o desítkách projektů. Měla by tam nastat konkurence, a tím dojít i k diferenciaci a vyprofilování více podobných center. Aby to pořádně fungovalo, měla by být aspoň tři.

Nechceme ale po České televizi, aby tak trochu suplovala někdejší Barrandov? Je to její role?

Televize veřejné služby má své kulturní poslání, umění a kulturu podporovat má a vlastně i musí, i když to není její prioritní povinnost, tou je zpravodajství. Je samozřejmě obtížné najít vyváženost všech těch funkcí a uspokojení potřeb a zájmů různých diváckých vrstev. Dokonalosti myslím nelze dosáhnout, pokoušet se o ni je ale pro Českou televizi povinnost. Takže abych vám odpověděl, její primární role to není, ale my filmaři to po ní chceme.

Jan Gogola

Jan Gogola

FOTO: Petr Hloušek, Právo

A co je to ta konkrétní dramaturgie?

To je práce na přípravě konkrétního scénáře od námětu po hotový film či obecněji řečeno projekt. Dobrý dramaturg by měl umět rozpoznat aktuálnost a potřebu tématu, potenciál předkládaného námětu a látky, adekvátnost zvoleného žánru a způsob, jak naplnit maximum možností, které text nabízí. Jeho práce je pak většinou neviditelná. Zná scénář, který nepíše, má přehled o natáčení, aniž by natáčel, chodí do střižny, i když nestříhá, má přehled o dokončovacích pracích, i když je nevykonává. Celou dobu si zachovává určitý odstup, který by mu měl pomoci práci tvůrčího týmu srozumitelně připomínkovat a případně ho i přesvědčit ke změnám, třeba tím, že umí zviditelnit souvislosti.

Právě u konkrétní dramaturgie se hovoří o soumraku profese nejčastěji. Až na výjimky není dnes dramaturg v kontaktu se scenáristou od samého začátku psaní. Když se dostane až k hotovému scénáři, funguje spíše jako korektor, který je žádán o možné krácení, nějakou úpravu dialogů a kontrolu – aby se náhodou postava zemřelá v průběhu děje v závěru nedopatřením opět neobjevila na scéně… Samozřejmě přeháním, ale ne tak moc. Nicméně já měl u svého zatím posledního projektu štěstí. Zmiňovaný Slávek Horák za mnou přišel, už když o svém budoucím filmu začal přemýšlet, a přizval mě k tomu. Připomnělo mi to dávnou dobu, kdy jsme s Jiřím Křižanem chodili hodiny po jeho valašském lese a mluvili o Sekalovi.

Měl by mít dramaturg zkušenosti i s autorským psaním?

Ano, i když nemusí být nutně aktivním autorem. Dramaturg je člověk reflexe a k tomu potřebuje vzdělání i zkušenosti se psaním. Já třeba napsal tři scénáře a pak už nic. Vždycky jsem říkal, že na to nemám dost času. Ale možná jsem se celé ty roky jenom vymlouval.

Zato oné konkrétní dramaturgie máte za sebou mraky. Na co z toho jste pyšný a na co ne?

Nedávno jsem hleděl na televizi, běžel tam takový nic moc starší film, poznal jsem, že se dělal ve Filmovém studiu Gottwaldov. Ale že se potom v titulcích objevilo mé jméno u pozice dramaturga, to bylo pořádné překvapení. Vůbec jsem si tu práci nepamatoval. Podílel jsem se na řadě zapomenutelných filmů, další byly třeba průměrné, ale některé se povedly hodně: z dřívější doby si cením Jilíkovu a Balajkovu Pětku s hvězdičkou a Šafránkovu a Růžičkovu Správnou trefu, z těch novějších mám rád Requiem pro panenku Filipa Renče, Fany Karla Kachyni a Jiřího Hubače, zmiňovaný Křižanův a Michálkův film Je třeba zabít Sekala, Marhoulův Tobruk, Pravidla lži Roberta Sedláčka. A pyšný jsem i na Kouř režiséra Tomáše Vorla.

A třeba u Kouře jste byl hned od začátku?

Ano, když jsem na FAMU viděl Vorlův krátký absolventský film ING., hned jsem za ním šel a zpočátku ho musel i dost přemlouvat, aby z toho nápadu vznikl celovečerák. Na scénáři jsme pracovali více než tři roky. V květnu 1989 se mělo začít ve Filmovém studiu Gottwaldov točit, týden před první klapkou nám to ale zatrhli. Pak se však zničehonic ozval Jiří Blažek z Barrandova a na začátku listopadu se to konečně spustilo.

Až budu svým vnukům vysvětlovat, jak to tady za komunistů vypadalo, pustím jim právě Kouř. Nic tu dobu nevystihuje lépe než tento groteskně křečovitý škleb a naprosto otevřený výsměch bolševické moci. My starší jsme se pokoušeli bojovat přes jinotaje a metafory a občasné odvážné věty, tihle mladí kluci už všechno říkali naplno, o žádný dialog se soudruhy nestáli a dávali to s velkou mírou zjevného pohrdání najevo. Viděl jsem Kouř nedávno znovu se svými studenty a opět jsem si potvrdil, že jde o mimořádný film, který nestárne.

Proč se u nás netočí dobré žánrové snímky?

Myslím, že třeba pohádky pořád umíme, klasické, komediální i kombinaci obojího, česká filmová komedie taky stále žije a divácké potřeby kriminálního žánru saturuje televize. Ale je pravda, že na snímky z oblasti sci-fi, hororů a thrillerů nemáme autory, režiséry ani peníze, a vlastně ani tradici. Kromě toho na našich filmových školách přetrvává přesvědčení, že prvořadým úkolem je vychovávat umělce, a proto jsou často slova jako seriál nebo žánr považována za vulgární a nepatřičná. Setkal jsem se i s tvrzením, že to nemusíme přehánět s výukou řemesla, přece když má tvůrce co sdělit, už si nějakou formu najde.

Vaše profesorská přednáška byla právě o televizních seriálech. Vnímáte divácký odklon od klasického filmového zážitku?

Samozřejmě. Naše generace se učila, že kolektivní divácký zážitek nelze ničím nahradit, že divadlo i kino tu budou navždy. Ale to se teď láme, lidé se dívají doma na obrazovky, stále většinou v horší obrazové i zvukové kvalitě, mládež sleduje audiovizi dokonce na tabletech. Seděl jsem nedávno ve vinárně s jedním kameramanem, který se najednou, už trochu ovíněný, rozvzlykal a stěžoval si: „Já se s těma obrázkama tak mazlím a oni se na ně pak dívají v těch krabičkách!“ A já mu rozumím a zároveň nerozumím divákům, kteří se ani na komedie, u nichž je onen kolektivní zážitek nejvíc zřejmý, nedostaví do kina, ale doslova čučí na ty svoje placky. Dokonce i mí vnuci!