Váš debut Zoufalci byl spojován s poetikou filmů Miloše Formana ze šedesátých let. Lichotilo vám to?

Lichotilo, ale spíš se cítím spřízněná s Věrou Chytilovou, do jejíž dílny jsem chodila na pražské FAMU. Někdy jí bylo vyčítáno, že točí morality, ale já jsem si na její práci vždy vážila a vážím upřímného názoru, který do ní vtělovala. V jejích filmech navíc nikdy nechybí až brechtovský nadhled a cit pro ironii. Přitom než jsem na školu nastoupila, vyznávala jsem spíš opulentnější poetiku, jakou mají ve svých dílech Fellini nebo Greenaway, ale vliv československé nové vlny ve mně nakonec převážil. Třeba způsob, jakým se tehdy pracovalo s filmovým jazykem, nevypadá ani dnešní optikou zastarale.

Srovnávání s Formanem se nejspíš zakládalo na mé práci s trapností. Není to ale tak, že bych své postavy do trapnosti nutila, většina z nich má předobraz v mých přátelích – hodně jejich dialogů, respektive monologů, jsem si v reálu natáčela na diktafon a pak rovnou přepisovala do scénáře. Mám pocit, že se tak zachovala autenticita výpovědí i jednotlivé rozdílné charaktery postav. Ještě než jsem film začala psát a točit, žádala jsem je samozřejmě o souhlas, jestli můžu jejich osudy použít. Bez jejich svolení bych to neudělala.

Oba vaše snímky se také z několika stran dočkaly označení chcípácký film, což je v souvislosti s českou kinematografií oblíbené spojení. Jak ten pojem chápete?

Nerozumím mu. Hrdinové, kteří se plácají na místě a hodně o sobě i o svém okolí pochybují, jsou přece v české a československé kinematografii přítomní od nové vlny dodneška. V našem prostředí prostě nemůže vzniknout uvěřitelná zápletka toho typu, který vídáme v amerických velkofilmech. Takže nechápu, jak může taková věc dnes ještě někoho zaskočit.

Spíš mi přijde zajímavé, že v tuzemských filmech posledních let chybí pevnější politické vyjádření. Natočit dobrý snímek, který řeší nějakou současnou kauzu, je poměrně těžké, protože se jeho kvalita ukáže, až když z něj budeme i s odstupem cítit závažnost a aktuálnost, a ne třeba směšnost. V tomto ohledu musím znovu zmínit Věru Chytilovou. Její věci jsou hmatatelným odrazem doby, ale zároveň jde o ryze autorské výpovědi se specifickým filmovým rukopisem.

Že se o podobné věci v posledních letech nikdo moc nepokouší, nejspíš jen odráží současný občanský pocit marnosti, kdy není jasné, kam dlouhodobě názorově směřují politické strany, pro které ve volbách hlasujeme, kdy je spousta z nich naprogramovaná jen na to, zařídit se podle momentální situace.

Mluvila jste o tom, že jste se při psaní Zoufalců inspirovala u přátel. Z čeho jste čerpala u Rozkoše?

Hlavní hrdinka, střihačka Milena, je zamilovaná do překladatele Vladimíra, který si s ní ale tak trochu hraje. Zajímal mě stav, kdy si člověk nemůže pomoci. Racio -nálně ví, že je v pasti, že uvízl na mrtvém bodě, ale přesto v něm zůstává trčet a není schopný to změnit.

Něco podobného jsem řešila ve svém školním dokumentu, který se jmenoval Lucie už je v posteli. Vyprávěl o jedné mé kamarádce, extravagantní a extrovertní ženské, ze které se během manželství stal uťáplý, zdeptaný člověk, který má pocit, že na světě nic neznamená, a to jenom proto, že jí to pořád opakuje její manžel. Ta proměna mě fascinovala. Ve scénáři k Rozkoši jsem se pak snažila zachytit okamžik, kdy se ono pozitivní změní v negativní – kdy se člověk stane komickou figurkou, protože něčemu podlehne, aniž by se dokázal bránit.

Jak tedy vznikal scénář? Měla jste od začátku jasnou dramatickou strukturu?

Ještě na škole jsem se účastnila přednášky Jeana-Clauda Carrièra, scenáristy, který mimo jiné pracoval s Luisem Buñuelem. Mluvil o tom, co dělá, když ještě neví, o čem psát. Říkal: Podívám se na bílou zeď a snažím se představit si nějaký obraz, nějaký vizuální vjem, od kterého se můžu odrazit, něco, co bych ve filmu rád viděl. To mi přišlo výborné. Moje scénáře totiž vznikají podobně. Mám v hlavě jasnou vizuální představu nějaké scény či jen atmosféry. Pak pracuju celkem dost asociativně – hledám dominantní téma, ze kterého je pak splétán konkrétní příběh.

Vizualita je ve vašem filmu hodně důležitá. Je právě důraz na ni důvodem, proč jste děj zbavila moderních technologií? Hrdinka používá záznamník, pracuje ve staré střižně…

Nechtěla jsem, aby si hrdinové psali po Facebooku nebo volali přes Skype, a tak jsem příběh zasadila do takového bezčasí. Nechtěli jsme například, aby byly ve filmu ulice plné aut a lidí. Měla jsem pocit, že by tyhle příliš silné výhonky reality rušily náladu, kterou jsem chtěla nastolit. Moji hrdinové jsou příliš ponoření do sebe, jsou to oni sami, kdo vyplňuje prostor, a vlastně nic jiného už v jejich světě nemá místo.

Moderní technologie samozřejmě ztěžují scenáristům práci. Už třeba není možné postavit zápletku na tom, že se postava ocitne někde sama, bez spojení s okolím, odříznutá od světa. Vždycky musíte minimálně vymyslet důvěryhodný důvod, proč nemá k dispozici mobil.

V Rozkoši celkem ironicky zobrazujete uměleckou komunitu…

Ano, ale ke karikatuře jsem sklouznout nechtěla.

Každá z postav byla psána s nějakou ideou. Vladimír jako překladatel stále jen interpretuje cizí myšlenky, není schopen vlastního názoru, vlastní tvorby. Milena jako střihačka dává dohromady malé díly a snaží se, aby dohromady tvořily organický celek. Režisér, který pracuje s Milenou, pak dělá věci hlavně pro peníze a je mu vlastně jedno, co a jak mu pod rukama vzniká. No a Hynek je umělec, který tvorbu potřebuje ke svému životu, ale dostal se do fáze, že neví, jak dál. Dřív tvořil z prosté radosti z umění, ale teď si uvědomuje, že už nemá, kam jít, nevidí, čím lze dnes ještě lidi nějak oslovit. Až se nakonec rozhodne k velmi radikálnímu kroku…

Tahle postava vlastně také řeší problém, byť v jiné rovině, jak a o čem vyprávět příběh, když už tu všechno bylo. Dějové vzorce se opakují, nezbývá než je uchopit nějak jinak, dodat jim nový prvek, novou optiku, ale ani to není vždy samospásné.

Video

Upoutávka na film Rozkoš (2013)

Při psaní scénáře k Rozkoši jsem našla velkou inspiraci v díle filosofa Jeana Baudrillarda. Měla jsem pocit, že je mi to, o čem mluví, blízké, že tomu rozumím. Zdůrazňuje bezvýznamnost doby, ve které se nacházíme, kdy platí, že kopie je cennější, dokonalejší než originál. Mluví o beznadějné situaci filmu, který se stal už jen spektakulární demonstrací technologií.

Závěrečný monolog, který slyšíme pod Hynkovou sebevraždou, je také částečnou citací Baudrillarda: „Ještě štěstí, že všechny objekty, které se nám zjevují, jsou vždycky ty, které zmizely. Ještě štěstí, že se před námi nic nevyjevuje v reálném čase, jen jako hvězdy na nočním nebi. Kdyby byla rychlost světla nekonečná, bylo by tam vidět všechny hvězdy simultánně a zářivost nebeské klenby by byla nesnesitelná. Ještě štěstí, že se nic neodehrává v reálném čase, jinak bychom byli v přísunu informací podrobeni takovému světlu událostí, že by v nich přítomnost nabyla nesnesitelné palčivosti.“

Ve svých filmech často citujete, odkazujete. Mrzí vás potom, když spousta takových věcí zůstane diváky a kritiky nerozklíčována?

Mrzí, ale počítám s tím. Nejde o žádnou intelektuální povýšenost, moje chuť odkazovat a navazovat na jiná díla je potřebná především pro mě, pokud to pak zafunguje i na diváka, jsem potěšena.

Když se vrátíme k ohlasům na vaše snímky – nemáte někdy pod palbou negativní odezvy pocit marnosti?

Ano, ale většinou je to nakonec vyváženo ohlasy pozitivními. Když vám někdo, aniž by musel, řekne nebo napíše, že ho váš film oslovil a že o něm ještě dlouho přemýšlel, tak jdou všechny pocity marnosti stranou.

A hlavně – ještě stále mám radost z toho, když film vzniká, ještě pořád je toho hodně, co bych chtěla říct. Přesto je pro mě osobně nebezpečné setrvávat dlouho v jednom modu přemýšlení. Už na škole mi vyhovovalo, když jsem mohla střídat natáčení hraných a dokumentárních věcí. Obě oblasti se vzájemně obohacovaly, člověk měl možnost pracovat zase s trochu jiným jazykem. Navíc v dokumentech se cítím volnější, diváci jsou na ně lépe naladění. Zatímco na hrané filmy jdou do kina často s pocitem, že to bude zase další blbost, dokumenty si vybudovaly v tomto ohledu daleko lepší pozici.