Jaký byl pro vás návrat do porevoluční Prahy?

V roce devadesát čtyři byla Česká republika divoký východ, což jsem vnímal jako velmi vzrušující, protože tu byla spousta věcí pořád neobjevená a všechno se teprve zkoušelo. Dneska se mezi mladými lidmi začíná rozmáhat konzervativní přístup k životu. Generace dvacetiletých znovu touží mít povolání, postavit si řadovku a jet do Jugoslávie. To tehdy byla samozřejmě představa toho největšího zla, protože revoluce byla i po těch pár letech ještě všudypřítomná, ta euforie nás pořád obklopovala.

Na DAMU jste měl ale i spoustu starších pedagogů, kteří si s režimem užili své. Bylo to revoluční uvolnění cítit i na jejich práci s vámi studenty?

Ve škole se paradoxně aplikovaly spíš klasické postupy. Ani ti, kteří byli za komunismu často perzekvováni za své divadelní projekty, nás nijak výrazně nepodporovali, abychom tvořili jinak. Spíš se didakticky pracovalo s literaturou, přičemž všichni považovali čistou interpretační činnost za samozřejmý základ.

Ale ona ta situace vůbec byla komplikovaná. Když jsem na DAMU začal studovat, chodilo se do divadel ještě méně než dnes. Všichni se radši doma koukali na Novu. Dávali tam akční a erotické filmy, což lidem předtím chybělo – Amerika, velký svět, bouráky… A taky měli za sebou dlouhou etapu té nejpřímější demokracie, kdy do určité míry na ulicích tvořili svůj stát. Mysleli si asi, že už mají doděláno. Všechno sem proto přišlo o něco později. Třeba i ta radikálnější interpretační linka, která se v německém divadle držela už od sedmdesátých let, se zde objevila až někdy v roce 2005.

Tenhle náš trochu opožděný vývoj je poměrně často kladen za vinu právě „nepřízni historie“. Myslíte si, že je to dostatečné alibi?

Já si hlavně myslím, že české publikum je z podstaty konzervativní. Koneckonců ani česká filmová tvorba – ačkoli je možná pestřejší než divadelní – nenabízí moc novátorských postupů. Touha po extravaganci českému člověku chybí, lidé jsou zde přirozeně konsensuální. I z historie je patrné, že Češi mají sílu si něco vybojovat, ale když už to je, tak je hlavní to udržet, pokud možno bez velkých změn.

Na druhou stranu svou roli nepochybně hrálo i těch čtyřicet let, v nichž vzkvétala nejrůznější zájezdová, tetičkovská představení pro JZD v duchu hesla Hrajeme pro všechny!. Tam ta interpretace nemohla být nijak odvážná, protože by jí polovina publika neporozuměla. Tak se sázelo na jistotu – udělá se jednoduchá inscenace s pochopitelným příběhem, nejlépe komedie. A spousta divadel na tuhle jistotu sází dodnes.

Německý divák je novátorským postupům otevřenější?

Jak kde. Ale ve velkých divadelních domech, které jsou už zapojené do evropských koprodukčních struktur, jako je Thalia Theater v Hamburku nebo mnichovské Kammerspiele, jsou diváci více připravení vnímat jiné inscenační postupy, než které běžně vídáme, a dekódovat je. Všechno má ale svůj vývoj. Když jsem na přelomu tisíciletí spolupracoval s ranou Komedií Dušana Pařízka, lidi na naše projekty vyjeveně zírali a ptali se, co je to za nesmysly. Asi o sedm let později se z Komedie stalo cenami ověnčené divadlo, před nímž stály fronty. A to jenom proto, že časem kdosi kritické obci vysvětlil, že tohle taky může být cesta.

Kritika má podle vás takové slovo?

Jakou váhu tady má kritikovo stanovisko, se neodvažuju dohadovat. Když se ale o inscenaci napíše v nějakém velkém deníku, že je dobrá, tak to určitě pár lidí navíc do divadla přitáhne. Vnímám to tak, že moje teta v Berouně se rozhodně nepouští do úvah, jestli je kritik kompetentní nebo není. Prostě to někdo doporučuje, tak je dobře to vidět. To přesně by kritika asi nakonec měla dělat. A samozřejmě je pak zajímavé číst fundovaný názor na vlastní inscenaci, protože ten vám nikdo jiný nedá. Proto by taky kritická obec vůbec neměla být propojená s tvůrci. To v Německu funguje, tady ale zná každý každého, což není úplně dobře.

Projevuje se ta šíře divadelní kultury v Německu ještě jinak?

Ano, už ve chvíli, kdy člověk vůbec pomyslí na to, že by se mohl profesionálně věnovat divadlu. Ve všech německy mluvících zemích je dohromady asi šestnáct divadelních škol a každý rok se k přijímačkám vrhá kolem deseti tisíc adeptů. Nakonec jich přijmou zlomek. Kromě talentu a dalších předpokladů se cení především odhodlání. A to je právě vzhledem ke konkurenci obrovské.

I díky tomu, myslím, němečtí herci cítí mnohem větší zodpovědnost za svou roli než ti čeští. O všechno se musí víc bít. Častěji u nich nacházím výrazný názor na postavu, kterou hrají, je snadnější s nimi vést dialog. V Čechách mívám jako režisér před herci větší náskok. A hlavně, když někdo hraje Hamleta, je to tak velký úkol, že ho nelze zvládnout jenom talentem, člověk se tomu musí věnovat se vším všudy, jen přijít na zkoušku a umět text nestačí.

Pomíjím v tuhle chvíli fakt, že v Německu se herec může věnovat opravdu jen divadlu, nemusí se rozptylovat dabingem, seriály a jinými kšefty. I tak mám ale v obecné rovině dojem, že německý herec svou rolí zkrátka víc žije.

A je nějaký rozdíl cítit i u mladých režisérů?

Především ve způsobu tvorby. V Hamburku každoročně probíhá festival studentských prací, kam každá ze škol vyšle jednoho reprezentanta. Je to tedy jakýsi obraz budoucnosti německého divadla. Pár let už tam naprosto dominuje režisérova autorská tvorba nad interpretací cizích divadelních textů. V Německu je teď citelná tendence sestavovat tvůrčí týmy a pracovat podobně jako u filmu, kde je mnohem častější, že režisér zpracovává vlastní látku. I na škole, kde učím, to podporujeme, protože se touhle cestou rodí velmi zajímavé inscenace.

Thomas Zielinski

Thomas Zielinski

FOTO: Jan Handrejch, Právo

Velkou módou je u nás stále interpretovat klasické texty. Má to dnes ještě nějaký význam?

Ano, velký, protože se takové inscenace vymaňují televizní recepci, na kterou jsme si všichni už zvykli. Stejně jako v klasických dramatech mají postavy v Ulici a Ordinaci děsivé osudy – umírají na rakovinu, podvádějí se… Jde o univerzální témata, která jsou v nás hluboce zakořeněná už od pradávna. Opravdu kvalitní klasici je ale dokážou povýšit nevšedním, poetickým jazykem. A to pak opravdu dává smysl, protože divák netouží v divadle vidět reprodukovanou denní všednost. Za vstupenku, kterou jsem si zaplatil, požaduju jakési vytržení z kontextu. Nechci jen přijít, odevzdat bundu v šatně, sednout si, dívat se, vyzvednout bundu a zas jít. To mě nebaví.

Když už ale máme tyhle univerzální příběhy, co vlastně požadujeme od současného dramatika?

Chci po něm především nové nahlížení skutečností, které mě obklopují, popřípadě aby se vyrovnával s nějakou palčivou křivdou. V tom je dokonalá třeba Elfriede Jelinek, která dokáže zpracovat témata, jako jsou havárie elektrárny Fukušima nebo rozbitá horská dráha, na níž zemřelo 200 lidí. To jsou zcela konkrétní události, naprosto v rámci našeho vnímání. Něco o nich z médií víme – alespoň tak napůl, jak to dnes bývá – a vůbec by nás nenapadlo, že se dají zakomponovat do divadelní hry, která bude navíc poetická a mnohovrstevnatá. A nikdy tam nechybí ani chytře zakódovaná kritika doby, v níž se něco takového mohlo stát.

Proto je důležité, aby byl současný autor pevně zakotvený v zemi, kde píše. Jedině tak se může konkrétně vyjadřovat a vymezovat vůči tomu, co se kolem něj děje. Na všechno by měl nahlížet nově a pokud možno použít nevšední jazyk, který diváka donutí se zaposlouchat. Autentičnost mám sice rád, ale tu dodá až dobrý herec. Není kvůli tomu nutné psát autentickým jazykem autentický příběh o dívce, která šla na potrat. To je sice smutné, ale mě to nezajímá.