Vznikla bezmála pětisetstránková publikace, která se snaží překročit původní rámec odborné vědecké práce a nabýt povahy více popularizační a výkladové. Problematiku autorům poněkud usměrňuje první zvolené interpretační východisko, tedy vidět danou problematiku výhradně optikou dobové kinematografie.

Ovšem již tento prvotní „klíč k odmykání minulosti“ má v sobě řadu úskalí. Sami Slinták s Rottovou v úvodu přiznávají, že film jako umělecké dílo vždy byl a je (a patrně i bude) nazírán primárně jako autorská fikce, nikoli jako historický dokument, proto také jeho vztah a poměřování s historickou realitou zůstane sekundární a nepřímé. Autoři publikace navíc přihlíželi pouze k hraným snímkům, nikoli dokumentárním, což ještě více limituje interpretační hledisko.

Výsledkem je pokus o „motivickou analýzu vybraných filmů a jejich komparaci s fakty získanými ze studia historických, sociologických nebo etnografických materiálů“. Předmětem zájmu historiků je „relativní objektivita filmů, jejich schopnost nebo neschopnost zobrazit skutečný stav věcí v podmínkách státem řízené kinematografie“.

Ať vědomě či nevědomě však Slinták s Rottovou zůstávají především v rovině filmověkritické. Historický kontext je zmiňován pouze okrajově v úvodech jednotlivých kapitol a sociologické hledisko, například v podobě analýzy základních sociologických paradigmat, jež by bylo možné uplatnit na proces industrializace venkova v celoevropském kontextu druhé poloviny 20. století, chybí úplně. Z tohoto důvodu také v knize nenalezneme hlubší zkoumání povahy sociální skutečnosti a sociálních vztahů na českém venkově, která by pro umělecké dramatické vyjádření (a nejen filmové) mohla být zásadní. Na druhou stranu autoři odolali pokušení při interpretaci filmů padesátých a šedesátých let jednoduše nahrazovat jeden schematismus druhým. Vhodně připomínají, že družstva a sdružování rolníků existovalo již od první republiky, že pojem kolektivizace je poněkud složitější než pouhé rozorání mezí a že rokem 1948 nekončí idylické poměry na českých vesnicích, neboť ve skutečnosti tam nepanovaly ani nikdy předtím.

Radoslav Brzobohatý ve filmu Všichni dobří rodáci.

Radoslav Brzobohatý v Jasného filmu Všichni dobří rodáci (1968).

FOTO: Projekt 100

Nicméně i z hlediska použitých narativních forem ve filmu by bylo na místě zkoumat lidské a sociální vztahy na venkově v jejich širším kontextu a více se zaměřit například na jejich reflexi v českém románu 19. a počátku 20. století (Světlá, Rais, Klostermann), kde najdeme prakticky všechny základní archetypy lidských postav, situací a dramatických příběhů, které přebírá později i film, předválečný i poválečný. Takto bychom se mohli lépe dostat ke skutečně odideologizované problematice, která by dnešní generaci čtenářů více uvedla do znalosti „stavu věcí“.

Samotná interpretace „obrazu českého venkova“ je v knize nepřesná v případě některých filmů, kde tento motiv byl pouze okrajový či byl jen kulisou zcela odlišné dějové stavby (takové nepřesnosti můžeme dohledat v pasážích o snímcích Evalda Schorma). Vkapitole věnované filmovému obrazu krajiny bychom zase očekávali nabízející se přesah do poetiky mistrů, kteří v padesátých letech v evropském filmu navazují na Dovženka a jeho Zemi (například Paradžanovova Ukrajinská rapsódie), ale autoři zůstávají pouze u některých lyrických přesahů typu Jasného Rodáků, které zase až tak objevné nebyly, zatímco jiná díla, jako nabízející se Zlatá reneta, nejsou zmíněna vůbec. Přitom právě básnická, prozaická i dramatická tvorba Františka Hrubína se k obrazu českého venkova intenzivně vztahuje, proto ostatně oslovila také filmové tvůrce.

I když nedostatků v knize Venkov v českém filmu 1945–1969 bychom našli více, převažuje radost z toho, že vývoj českého filmu přestává být pro současné badatele vyznačen schématy ne tak podstatných letopočtů, ale stává se předmětem skutečného zájmu a úcty k tomu, co můžeme vidět a slyšet – jak na filmovém pásu, tak ve vzpomínkách pamětníků.