Jak se vám tady žije?

V Plzni mám rád tuhletu Doubravku, tady je všechno živé, každá ulice vyspravena. Život je tu pestrý a správný v každém ohledu; ženy nakupují v obchodních centrech, mladí zahradníci se starají o zahrádky, je zde Habrmannovo náměstí a přepůvabná ulička Železničářská s různými tajemstvími. Kdežto střed města, to je dnes skoro všude ubohost a hrůza! Opravené domy na krásných náměstích, kde nikdo nebydlí, hrozné kavárny s manekýnkami, pustý a mlžný život, kde haraší fontány a všelijaké druhy nudy. Takže jsem rád tady na periferii a činím procházky až do polí a k tragické řece Berounce a k ještě tragičtější Mži.

Zdá se, že si všude dokážete najít své, ale vyhovuje vám tenhle kočovný režisérský život po pracovní stránce?

Jestli vyhovuje… Člověk má mít své herce, hlavně asi proto, že ho hned uklidní, když se mu něco nezdá. Ale já už jsem si zvykl. Některé herce si občas můžu vyžádat. A jsou soubory, které mám vysloveně rád a kde si mohu leccos dovolit, třebas i vybroušeně mluvit a požadovat určité kratochvíle.

Stalo se někdy, že měl herec s těmito kratochvílemi zásadní problém?

Stává se to pochopitelně běžně. Mnohdy je to dané i nepořádkem, který mám během zkoušení v sobě. Zásadní problémy s herci ale nemívám. Až na pár excesů v Národním divadle, kde se ovšem chovám speciálně zbaběle. Během druhého dějství Našich furiantů měly například celé jeviště pokrýt matrace, které by vyjadřovaly jistou českou plstěnost a měkkost. Jeden význačný herec při zkouškách zakopl a předvedl přímo excelentní salto, jen aby mi dokázal, že se po tom prostě nedá chodit. Byl tak přesvědčivý, že jsem to opravdu celé zrušil, čímž jsem do jisté míry zničil dílo vynikajícího scénografa Jana Hubínka. Možná i proto se ale ta inscenace nakonec stala tak oblíbenou a dodnes se hraje – někdy, když člověk poleví, získá oblibu.

Výtvarná stránka inscenace je pro vás evidentně zásadní…

Snažíme se, aby to bylo nějak poutavé. Většinou ale téma samo vyžaduje určité zpracování. Třeba u Goethových Spřízněných volbou jsem cítil, že to musí být takové friedrichovské, schumlané a jakoby pavědecké. Když jsme naopak dělali Její pastorkyňu, najednou jsem zase svět na jevišti viděl jako tvrdý a až nemožně primitivní.

Ovšem ani zdaleka to nemusí pokaždé vyjít. Takhle jsem grandiózně zkazil Topolův Konec masopustu v Národním divadle, když jsem se na základě jedné repliky rozhodl, že se bude odehrávat v holírně. Výsledek byl zničující, ale protože kulisy stojí hromadu peněz, už se s tím nedalo nic dělat. Ato jen proto, že jsem byl přesvědčen, že je to prostě geniální metafora; Joyce má slavné služčino puklé zrcátko a já měl dojem, že snad dobudu svět s českou holírnou. Stal se samozřejmě přesný opak. Když se člověk takhle zmýlí, je to hluboce trapné.

Nakonec jsem nejradši, když na jevišti nemusí být nic, ačkoli se mi to moc často nepoštěstí. Prázdná scéna je podle mě nejfantastičtější; divadlo ať je jednoduché, ne? U nás tohle ale není zas tolik vidět. Když se má příběh odehrávat v irské hospodě, je na jevišti skutečně irská hospoda. Člověk už dopředu vidí, že tam vstoupí nějaký nešťastný a zkažený muž, jenž bude pravděpodobně z Irska.

A proč myslíte, že se u nás často divadlo dělá právě takhle?

Že se tohle stává často, to zas nevím, snad na nějakých větších scénách. Jinak si toho, co tu máme, vážím, přestože to není tak světové, jak by někteří chtěli. Myslím, že od Cimrmanů a tradice malých scén, a dokonce i malých scének, jsou tu dost divoké a překvapivé věci – Farma v jeskyni, SKUTR, Jan Nebeský, Jan Mikulášek, Jiří Heřman, Miroslav Bambušek nebo tenhleten ztracený Jiřík Pokorný… Víc se mi toho jmenovat nechce, nesnáším, když někdo něco vyjmenovává, jak se to teď stalo mně. No, a jelikož už tohle všechno máme, je jasné, že – spolu se svými kritiky – toužíme po lepším.

Býval jste činný i jako dramatik. Proč už nepíšete?

Přestal jsem ve dvaadevadesátém roce. Jsem asi člověk jiných dob… A hlavně jsem dost neurotický, takže když jsem odešel z domu a začal se věnovat jen režii, už to pro mě bylo dost o život.

A zvykl jste si, nebo to pořád tak cítíte?

Cítím se, jak říkala maminka, jako po výprasku. To se přihodí i těm lepším, tak nač se tím trápit. Kolikrát já už jsem slyšel – a dokonce je možné, že jsem to i říkal – že po padesátce se režírovat nemá, že je to jen ztráta času. Ale i tohle je hloupost, vždyť já sám mám rád pozdní filmy Erika Rohmera nebo Clauda Chabrola. A zvlášť u Chabrola už pak jde jenom o takové pěkné a milé řemeslo.

V úvodu vaší monografie, která vyšla v Pražské scéně, se ale píše, že je pro vás režie úděl, poslání a „výsledek bytostné a niterné volby“. Souhlasíte s tímhle vzletným pojmenováním?

Jsou to ošklivá, strašidelná, velká a marná slova. Ale kdyby se to vyjádřilo méně dramaticky, něco na tom samozřejmě je. Jinak to asi ani nejde, bez něčeho neokázale patetického, o čem člověk nerad mluví, by to ani nemělo smysl. Kdybych tuhle práci měl brát jen jako jakousi hříčku, raději bych si zvolil nějakou půvabnější věc k životu.

Taky tam říkáte, že nejdůležitější je pro vás jako pro režiséra text…

Ačkoli jsem v devadesátých letech měl období, kdy jsem do souboru přicházel jen s námětem či tématem a text vznikal až posléze, vrcholem divadla je pro mě pořád jedině vynikající hra. A takových bohužel v dějinách není mnoho. I v Čechách je málo opravdových klasiků; stále se inscenují hry Mrštíků, Preissové nebo Stroupežnického. Úplně ale třeba zmizely meziválečné texty (ano, občas kdosi s velkou slávou udělá Langerovu Periferii nebo Čapka) či hry z šedesátých až osmdesátých let. A kolik jich bylo slavných… Samozřejmě, všechno časem vyprchává a divadlo potřebuje něco jako absolutní palčivost.

Máte dojem, že v současné době je her nedostatek?

Tak bych to snad neřekl. Kupříkladu tenhleten Kolečko píše jako ďábel, s ničím se příliš nepáře. To je myslím prospěšné, moc to nepromýšlet, jednoduše do toho tlouct. Často se pak cosi přihodí a výsledek je krásný.

Já jinak neustále dramaturgy prosím o text, jenž by měl jistou lidskou spolehlivost, byl by třeba z rodinného prostředí, nebyl by ukřičený, plný excesů a nepostrádal jazykovou lahodnost. Čas od času objevím různé krásné hry, ale většinou jsou to takové drobnosti – třeba Jabkenická léta od Lubomíra Sůvy, to bych možná dělal velice rád.

A v současné české próze není nic, co byste třeba rád dramatizoval?

Čtu víc poezii, z prózy naposledy Šindelku, Hrbáče, Kremličku, staré kmetíky. Ale překvapilo mě, jak třeba fungovala novela Michala Viewegha Andělé všedního dne zdramatizovaná Dodo Gombárem. Ve Zlíně ji inscenoval Petr Štindl a bylo to velmi povedené. I mně se někdy zdá, že bych moc rád dělal třeba román Edvarda Valenty Jdi za zeleným světlem nebo skvělou knížku Vladimíra Neffa o takovém tom českém zkurvysynství Trampoty pana Humbla. Nebo toho Václava Kahudu, jeho texty jsou tak překrásně barokní, mluv né, jakoby mastné. Především Technologie dubnového večera, kde se jen tak procházejí dva maníci, občas se někam posadí a povídají si.

Toho se ale režiséři často bojí, když se v textu jakoby „nic neděje“…

Když se nic neděje, může být hezké cosi podprahové, může být hezká řeč, která si jen tak proudí. Nebo něco podobného, co je v tom íránském filmu Pod olivovníky, i s tím krásným názvem.

Je ale pravda, že když zrovna nejde o taneční nebo fyzické divadlo, dělá se to těžko jenom tak si mlčet nebo dlouze rozprávět. Atak se většinou spoléhá na různé asociace nebo se tam vrzne kus hudby nebo všelijaké metaplány…

Kupříkladu Švejk, jehož tak toužím inscenovat, by měl mluvit jako kulomet. To by se mělo postavit právě na řeči, ne na obrazech, neboť je divoký a mladý, pohotový, prostě sekáč. Hanzlík tak hraje Pepina v Postřižinách, ale tenhle Pepin samozřejmě není pucflek z rozjařené Prahy, který vydrží jak hroch, snese úplně všechno a přitom si zachová hlubokou vážnost.

Ovšem právě řeč, tedy text, prochází při inscenaci často drastickými změnami. Kde je pro vás ta hranice, kdy už je autor sporný?

To musí vždy rozhodnout divák, případně teoretik, já opravdu netuším. Když je režisér silný a dílo mocné a působivé, většinou je ospravedlnění k jakémukoli zásahu automatické a divák se po něm následně ani neptá. Je to svoboda každého tvůrce a mělo by se to měřit jen podle kvality inscenace.

Já jsem v tomhle opačný případ, například v Našich furiantech jsem neškrtl ani slovo (což byl také můj jediný revoluční počin v této inscenaci). Mně se líbilo, když Lébl říkal, že škrtají jenom neschopní režiséři. Takže jsem se bál být neschopný a dost často jsem dělal poezii nebo dramatizoval romány, z dramat jsem měl právě proto strach. Ve Furiantech tak ale díky tomu zůstala ta nejkrásnější scéna, která je nejčastějším předmětem zuřivého škrtání, totiž ta o Josefovi a oné úchvatné větě: „Letos z jara tam byl tatík!“, bez níž tuto smutnou hru nepochopíte.