Kniha Zmrazit čerstvé ovoce je vlastně vaší dizertací, ale její text se rozhodně nepodobá běžným vědeckým pracím. Jak vás napadlo pojmout doktorskou práci takhle volně?

Nevěděl jsem si moc rady, jak završit jakýsi svůj výzkumný proces. Klíč mi pak přirozeně podaly knížky Anne Bogart a především Tima Etchellse. Jeho Certain Fragments je skvělý text, který spojuje ryze osobní příhody a zkušenosti autora s jeho přemýšlením o divadle. Nikdy předtím jsem nečetl tak jímavou knížku na téma divadlo. A to mě samozřejmě inspirovalo. Ale pochopitelně si uvědomuju, že jako klasický vědecký text má kniha nemůže obstát.

V čem tedy spatřujete její význam?

Předně měl proces psaní a třídění myšlenek význam pro mě samotného. Nikdy se o nic příliš neperu a nepral jsem se tedy ani o vydání dizertace, k němu došlo tak nějak samovolně. Nicméně doufám, že může poskytnout jisté záchytné body při zkoušení inscenace. Divadelní zkouška je u nás totiž stále chápána jako mechanické nacvičování předpřipravené koncepce. Chtěl jsem ukázat, že se to může dělat i jinak. A snad taky dodat odvahu ve chvílích nejistoty.

Takže je kniha určená především vašim kolegům.

Asi ano. K mému překvapení se ale docela prodává. Lidé si zřejmě myslí, že jde o kuchařku. Tak snad je příliš nezklame, že tam nejsou recepty. Dokonce ani ty divadelní. Není to návod ani metodika. Ale myslím, že zároveň se tam dnešní doba, na kterou si všichni pořád stěžují, docela odráží.

Vy si nestěžujete?

Vzpomínat na hezkou minulost nebo doufat v lepší zítřky je do značné míry přirozené. Přítomnost je vždycky trochu „v krizi“. Naše současná krize ale není nic strašného. A myslím, že zrovna divadlu docela nahrává; protože všechno kolem je virtuální, lidé se začínají znovu upínat k autenticitě, k bezprostředním zážitkům setkání živých s živými. Pokud se ovšem ptáte po uměleckém vzdoru, jsem k všudypřítomné angažovanosti spíše skeptický. Dnes je snadné být proti čemukoli, nikomu nic nehrozí, tak že se neustálá revolta stala úplně běžnou, devalvovala, všechny terče jsou už dávno rozpíchané. Můžu udělat inscenaci o prohnilosti systému, ale o tom jsou přece každý večer zprávy. A za takovým divadlem většinou cítím spíš snahu být tzv. umělecky odvážný než skutečnou touhu systém změnit.

Otázka taky je, jestli to uměním vůbec lze. Můžete udělat nějaký happening, pracovat podobně jako Ztohoven, tedy vytvářet umění spojené s aktivismem, se skutečným fyzickým činem. Což je mnohem přesvědčivější, odvážnější a apelativnější, protože nezůstáváte uzavřeni v divadelní budově. To je ale jednoduše jiný obor, není to moje cesta.

O co se snažíte vy ve vaší tvorbě?

Věřím, že jak dnes divadlo nemůže mnoho měnit v okolní realitě, tak ale může dost změnit ve svém divákovi. Když už získám sto lidí, kteří jsou ochotni strávit hodinu a půl v hledišti, cítím povinnost toho využít, snažit se nějak pracovat s jejich vnitřním životem. Rozšířit ho, nabídnout další dimenzi. Toužím diváka vykolejit, překvapit.

Standardní způsob divadelního vnímání je dnes ovlivněn seriálovou produkcí, lidé vlastně sledují seriál „naživo“, hodnotí, jak herec vypadá, jak moc křičí nebo pláče, jak mu sluší kostým… Mou největší ambicí je zkusit právě je přimět, aby na takový modus vnímání úplně zapomněli a objevili pro sebe v tom, co se před nimi odehrává, zcela nové a nečekané vjemy. Tohle je změna, která snad v divákovi může přetrvat i po skončení představení.

Takže vaším cílem je, zjednodušeně řečeno, dělat alternativní divadlo pro masového diváka?

S pojmem alternativní je to složité. Zažil jsem asi patnáct sympozií, kde se řešilo právě tohle jediné slovo. Pojďme ho raději vynechat. Jde prostě o určitý způsob myšlení. A možná i o upřímnost motivace. Divadlo má vlastní jazyk, kterým komunikuje s divákem, a ten je velmi vzdálený literatuře nebo filmu. Snažím se od začátku myslet rovnou v jeho kódech, nejít přes literaturu. Av tom je možná ta alternativa.

Ostatně mám pocit, že by se české divadlo mělo intenzivně odliterárnit, u nás je stále chápáno především jako deklamování textů. Nechci nijak adorovat třeba pohybové divadlo, ale ani klasická činohra přece nemá být založena na přeříkávání replik. V žádném případě to není z mé strany odpor k literatuře, ale divadlo je prostě něco jiného a je třeba s ním tak pracovat.

Existuje ale přece i drama jakožto literatura určená přímo divadlu.

Ale jistě. Jenže když si vezmete Shakespeara, jak jsem ho viděl kdysi třeba na Letních shakespearovských slavnostech, tak nejsem ani při nejlepší vůli schopen mít z něho nějaký zážitek. Dvě hodiny sleduju jakousi zobrazovací metodu, nic víc. Netoužím po originalitě, po efektech, jenom po tom, aby mě výsledek jako diváka zasáhl. Jakkoli.

A co současné drama?

Současné postdramatické hry jsou samozřejmě psané úplně jinak, ovšem nakonec je vždy stěžejní způsob inscenování. Teď už nové hry moc nesleduju, ale svého času mi chodily novinky z AuraPontu a z DILIA. Kdybych si měl vzpomenout na nějaký text, který ve mně zanechal hlubší dojem, byly by to snad jen Pokusy o její život Martina Crimpa. To bylo najednou úplně jiné drama, které otevíralo netušené možnosti inscenování, nad ním hlava pracovala zcela odlišně než při čtení beletrie nebo klasické hry.

Ani vy se ale ve své tvorbě literatuře striktně nevyhýbáte.

Vůbec ne, zápas o zdivadelnění literatury je vždycky velké dobrodružství. Problém je se samotným slovem vyřčeným na jevišti. Je složité přimět diváka, aby nebral tok hercovy řeči jen jako jakýsi proud, který sice registruje, ale úplně ho vlastně nevnímá. Současná doba je velmi vizuální, proto má spousta inscenací tak podstatnou výtvarnou a pohybovou složku. Slovo je náročné na vnímání a vyžaduje poměrně intenzivní divácké zapojení. Je potřeba rozumět jeho obsahu, rozšifrovat další významy. I to je jeden z důvodů, proč už se mnou klasicky udělaný Shakespeare moc nepohne. Oživit a zpřítomnit dnešnímu divákovi ten tisíckrát slyšený text je umění. Já vlastně nevím, jak na to. Možná proto je pro mě snazší inscenovat beletrii, je pro mě jednodušší si představit její převedení do divadelní řeči.

Z Havelkovy inscenace Vianovy Pěny dní v pražské La Fabrice

Havelkova inscenace Vianovy Pěny dní v pražské La Fabrice

FOTO: archív La Fabriky

A proto jste se rozhodl zinscenovat Vianovu Pěnu dní?

V tomhle případě se spojilo několik okolností – konzultoval jsem magisterský projekt s jednou studentkou scénografie, jejímž záměrem bylo postavit doprostřed scény pouze kostým, který by se pomalu měnil, a tím měnil i své okolí. Při společných debatách jsem si vzpomněl právě na Pěnu dní, která ve mně vzbuzovala dojem, že všechno kolem postav žije víc než ony samy. Navíc mi pak Dáda Němeček, se kterým často spolupracuju, řekl, že jedna věta z téhle knihy ho vlastně přivedla ke scénografii. Myšlenka, že scéna i kostýmy žijí a promlouvají minimálně stejně jako herci, se mi zkrátka zalíbila.

Takže opět vítězství vizuálna…

Ve výsledku možná ano, ale na počátku stálo především okouzlení Vianovým jazykem. Kladl jsem si otázku, jak nechat takové věty zaznít na jevišti. Jak je sdělit divákům a přitom zachovat všechno to vianovské v nich? Brzy bylo jasné, že se nedají klasicky zahrát, že musí dojít k posunu i v tom, kdo je říká a jak. A že je možná lepší zkusit ty repliky jen „zveřejnit“ na scéně. Pak přišel nápad nechat je zaznít z úst velmi mladých nezkušených herců, kteří jsou ve své nezkušenosti neherecky autentičtí. Právě pro tu autentičnost možná dosáhneme toho, aby diváci přestali jen registrovat, ale byli vtaženi a snad i zasaženi. Vianem.

A funguje to?

Těžko říct, zatím se to mockrát nehrálo. Po premiéře byla kritická odezva všelijaká. Ale to právě považuju za fantastické, protože se v tom krásně zračí, že veškeré umění vzniká až v divákově hlavě. Je vlastně téměř jedno, co se děje na jevišti, vše záleží převážně na osobnosti toho, kdo vnímá, na jeho vzpomínkách, vzdělání, vkusu, egu, zkrátka na jeho vnitřním vesmíru. Aten je nejlepším partnerem pro dialog.

S tímto motivem jste přímo pracoval v inscenaci Já, hrdina! o bratrech Mašínech.

Hodně lidí mi pak vyčítalo, že nechat na divácích rozhodnutí, zda byli bratři vrazi či hrdinové, je čirý alibismus. Jenže nám nešlo o Mašíny, ale o nás. Když jsme totiž začali shromažďovat materiál, fascinovaně jsme sledovali, jak sami měníme názor podle nalezených faktů. Ověřili jsme si, že je vždy možné najít pohled, který zamíchá naším hodnotovým žebříčkem. Stále víc si uvědomuju, že názor je spíš proces než stav.

Dnešní doba diktuje mít názor na vše – lhostejno, zda svůj vlastní –, stát si za ním a hlasitě ho vykřičet do světa. A to se dá, myslím, aplikovat i na vnímání divadla – lidé už přijdou s připraveným verdiktem, protože kdesi psali, že je to špatné, nebo kamarádka naopak říkala, že je to skvělé, je tedy potřeba zdůraznit, že se mi to taky (ne)líbí, abych nevypadal jako neznalec. Diskurz o díle se stává svébytnou součástí díla samotného. Tímhle způsobem pak vzniká neskutečná nadstavba nad vším, co by mělo být úplně jednoduché a upřímné. Všichni o svém obrazu ustavičně přemýšlíme. Dumáme, jak nás kdo vnímá, jak bychom měli sešroubovat větu, abychom vypadali tak či onak.

A v umění, se kterým se poslední dobou setkávám, to funguje stejně. Tvůrce přemýšlí, jak něco udělat, aby se o tom nějak mluvilo, nějak psalo, aby to bylo revoluční, bouřlivé či alespoň originální. Takových bariér se ale – jako tvůrci i diváci – musíme zbavit.