Na stránkách Respektu jste nedávno tvrdila, že nad současnými televizními seriály pořád visí stín Jaroslava Dietla. Mohla byste rozvést, co jste tím přesně myslela?

Na české televizní scéně přežívá jakýsi kult seriálu, jenž by se bez Dietla a jeho seriálových světů, které byly také psychohygienickým úkrytem před frustrací z veřejné tváře normalizace, pravděpodobně nevytvořil. Dnes pro pěstování takového kultu už není mnoho důvodů, ale on přesto žije dál, seriály jsou u nás stále vnímány jako pořady se zvláštním postavením. Proč byste jinak dělal tenhle rozhovor?

Samotné univerzální chápání epizodických příběhů jako seriálů je neobvyklé a pochází z doby, kdy seriál existoval jen v jedné formální podobě ustálené a prohloubené právě Dietlem – jako příběh o zhruba třinácti epizodách s uzavřeným koncem určených pro hlavní vysílací čas a zabalených do jedné řady. Anglofonní televizní trh formu epizodických příběhů výrazně rozrůznil a nepoužívá jednotné pojmenování seriál. Dělí je na podkategorie, jako jsou crime series, medical drama, sitcomy, mýdlové opery odpolední a večerní apod. U nás to tak není, což svědčí o určité monumentalizaci.

Je tenhle Dietlův dosah dán kvalitou jeho seriálů nebo spíše tím, že se ve své době nemusel poměřovat s přílišnou konkurencí a televize byla silnějším středobodem domácnosti, než je dnes?

Chápu to jako prolnutí konkrétních kvalit Dietlových seriálů a sociopolitické situace, jejíž součástí bylo i mimořádné postavení televize v rámci každodennosti. Je notoricky známo, že Dietl byl mistr psaní postav. Psychologická rovina jeho seriálů tedy nabízela tzv. imerzivní funkci, diváci se do vnitřních světů postav mohli ponořit, a přivřít tak dveře za svou vlastní realitou. Absence konkurence myslím nebyla tak podstatná, Dietl byl dříč, který ze sebe vydával maximum bez ohledu na okolnosti.

Méně známé – a z hlediska dnešní hegemonní definice minulosti zřejmě i obtížně přijatelné – je ale to, že Dietlovy seriály, ani některé z těch propagandistických, nebyly zjednodušující. Pracovaly například s opakujícím se modelem „špatného komunisty“, stranická politika je v nich historizována a psychologizována. Domnívám se, že normalizační seriály nebyly jen oním úkrytem před realitou, ale současně umožňovaly o politických otázkách přemýšlet. Předkládaly to, co zpravodajství nabízelo v odpudivé podobě, znovu a jinak, otevřeněji úvahám diváků o tom, co je a není politické.

Zásadním problémem normalizace totiž nebyla propaganda KSČ a dokonalé zpolitizování veřejného života, ale právě naopak rezignace podstatné části veřejnosti na zájem o politikum jako o něco, co si v té jediné stranicko-ptydepácké verzi zájem nezasloužilo. Otázky týkající se veřejného života byly v hantýrce vzniklé křížením dokumentů ÚV KSČ a úvodníků Rudého práva pod prahem vnímání a seriály, především ty Dietlovy, je mírně polidšťovaly a činily zpět vnímatelné. Je obtížné diváky na toto téma rozmluvit a výpovědi nejsou jednoznačné. Přesto je zřejmé, že nebylo možné koukat se dlouhé hodiny na úřadování tajemníka Pláteníka a vůbec nic si u toho nemyslet, popřípadě se soustřeďovat jen na linii osobních vztahů.

Je asi zřejmé, že vládnoucí nomenklatuře bezprostředně po roce 1968 odtržení lidí od politiky vyhovovalo a leccos pro to taky udělala. Je ale možné, že chtěla přilákat veřejnost řekněme v kontextu raných osmdesátých let zpět? Napovídaly by tomu zrovna třeba v Okresu na severu občasné nostalgické odkazy na nadšený aktivismus padesátých let.

Doklady o tom, že seriály byly přímo používané jako jeden z kanálů stranické politiky, existují. V osmdesátých letech se například přímo v projevech ideologického tajemníka a v dokumentech jeho oddělení sekretariátu ÚV KSČ objevují opakovaně apely na to, aby se v televizních dramatech soustřeďovali tvůrci na současnost. Seriál Synové a dcery Jakuba Skláře se například odehrává celý v minulosti, v archívu jsem ale našla scénář nikdy nenatočeného čtrnáctého dílu, který skokově dokončuje děj v socialistické přítomnosti, někdy v sedmdesátých letech. Tuším, že Hanzlíkova postava měla problém s rozkrádáním socialistického vlastnictví nebo tak něco. Tento díl velmi pravděpodobně Dietl nepsal a neměl s ním vůbec nic společného. Magdalena Dietlová o něm aspoň nikdy neslyšela. Dost možná se tedy jednalo o pokus dramaturga nebo někoho jiného z Československé televize vyhovět stranické direktivě.

Nemáme my dnes tendence vidět normalizační seriály více politicky, ostřeji než diváci v době jejich vzniku?Je toho mimochodem indicií i moje předchozí otázka, která v sobě nese neproblematizovaný automatický předpoklad: moc něco chce, dá to do seriálu.

Ale já myslím, že je správné vidět je politicky. To ovšem nutně neznamená zaměřovat se jen na vkládání propagandy do seriálů. Bezesporu se to dělo, lze to doložit. Jenže to vůbec nic nevypovídá o rezonanci takové propagandy u publika. A navíc je to podle mě, čistě subjektivně, to méně zajímavé.

Politické vidění se nemusí vztahovat jen k institucionalizované politice. Já chápu – po vzoru všelijakých renomovaných hlav, jako jsou třeba Ernesto Laclau a Chantal Mouffe – politické vidění jako citlivost pro to, o co se ve společnosti vede spor. Ne vždy nás musí zajímat, jak je spor přeložen do stávajícího stranického systému, ať už je pluralitní, nebo jde o systém jedné strany. Takže vnímat normalizační seriály politicky pro mě znamená klást si otázku, zda seriály zvyšovaly u diváků citlivost vůči tomu, o co se ve společnosti vedl spor. Respektive k tomu, o co by se mohl vést, kdyby byl připuštěn, a co je to za stav, který takovou otevřenou debatu vylučuje.

A pokud se politicky v tomto širším smyslu podíváte na současné seriály, co vidíte?

Možnosti, které nabízí klasické popkulturní občanství. Tím se rozumí prožívání zájmu o otázky nadindividuálního významu prostřednictvím obsahů populární kultury. Jsem zastáncem názoru, že pořady, které se z elitářského pohledu jeví přinejlepším jako odpad, takový potenciál mají.

Klasické občanství a související koncept veřejné sféry v dikci Jürgena Habermase jsou založené na požadavku racionální a kritické rozvahy a intelektuální práce. Tato koncepce má v sobě od samého zrodu zabudovanou pojistku proti svému masovému rozšíření, protože je to prostě nuda a dřina, pro něž většinu společnosti nikdy nezískáte. Elita se tak stále může cítit odlišná od tzv. pasivních manipulovatelných mas, protože je na tuto nudu a dřinu lépe cvičená, např. vzdělávacím systémem. Tento přístup paradoxně zlidověl, takže se běžně říká například – „Já nechápu, proč lidi pořád čuměj na seriály!“ Přičemž „lidi“ jsou vždycky ti druzí. A ti druzí zase něco podobného říkají o těch prvních. Já si naopak díky inspiraci v kulturálních studiích myslím, že zdrojů politického významu ve společnosti je mnoho a ani tak nezáleží na jejich kvalitě jako na tom, zda se dají použít k budování identity, získávání slasti nebo prostě k přemýšlení.

Výzkum kolegyně Ivy Baslarové třeba ukazuje, že postava doktorky Gity Petrové z počátků seriálu Ordinace v růžové zahradě byla pro divačky významotvorná, umožňovala jim přemýšlet o současných podobách ženství. Gita z Ordinace a otázky feminismu, celé Vyprávěj a vztah k socialistické minulosti, AIDS, alkoholismus nebo domácí násilí v Ulici – to všechno jsou problémy s politickou dimenzí; tedy jsou součástí nějakých sporů.

A jak byste se vypořádala s argumentem kritiků středního proudu, že popkulturní obsah některé z těchto problémů zcela ignoruje, respektive začne je sám považovat za aktuální až v době, kdy už není co řešit?

Já netvrdím, že kulturní průmysl se čistě na principu altruismu a lásky k lidem vždy a za každých okolností zabývá sociálními a politickými otázkami. Mnohých se naopak střeží, zvlášť pokud je vnímá jako riskantní a z hlediska divácké přízně ožehavé. Kolik třeba znáte českých nekonečných seriálů o Romech, že?

Kulturní průmysl má zkrátka dva aktéry: producenty a konzumenty. Výsledek celého dobrodružství přitom rozhodně nezáleží jen na tom, jak to producenti promyslí a naservírují. V novodobých českých seriálech od Života na zámku až po vilu rodiny Bernátových z Cest domů pravidelně vystupuje luxus a bohatství. Je ale otázka, zda se jedná o upevňování statusu quo neokapitalistické české společnosti, nebo jestli to diváky spíš nedráždí, protože jim Bernátovi připomínají jejich dvanáct tisíc měsíčně. To druhé se může dít, aniž by producenti tzv. mainstreamu nutně plánovali publiku aktivně předložit problém sociálních nerovností.

Mění se nějak vztah mezi konzumentem popkulturního obsahu a jeho producentem s rozšířením internetu a sociálních sítí?

Rozšíření internetu a sociálních sítí není nic jiného než jedna velká a zásadní proměna tohoto vztahu. Začíná to sdílením doporučení, kulturních tipů a odkazů a končí vstupem diváků do produktu samotného.

Internetové rozšíření nabídky za hranice bezbřehosti si vynucuje volbu a výběrovost mnohem více než dřívější rozhodování, zda koukat nebo nekoukat na televizi, či otázka, na který ze směšných 72 televizních programů se zrovna dívat. Tato výběrovost je už sama o sobě vstupem publik do oblastí, které jim bývaly zapovězené, protože nahrazuje všechny lety vytvářené a měřením sledovanosti podkládané finty tvorby televizního programu.

Skladování celých řad seriálů na internetu je zdánlivě v protikladu s principem seriality, která je založená na odložené slasti, tj. příběh je přerušen v okamžiku, kdy by člověk chtěl víc, ale musí si počkat – a čekání trávit těšením se, které je pak nedílnou součástí konzumace další dávky. Seriály na internetu můžete sledovat formou maratónu sestávajícího se z dalších a dalších epizod navazujících na předešlé. Tento fakt zřejmě začínají producenti zohledňovat. Například seriál HBO Terapie byl natočený tak, aby se dal sledovat horizontálně i vertikálně, v sekvencích, které tvoří buď celé týdny, nebo všechny pondělní díly, všechny úterní atd. Pnutí mezi tím, co vymyslí profesionálové a jak si to uzpůsobí uživatelé, je dnes zkrátka velmi zajímavé.