Jistě lze vést nekonečné diskuze o tom, kdo z významných umělců nebo celých uměleckých skupin nedávné minulosti a současnosti na výstavě chybí. Lze se dohadovat o možných významech jejího názvu a zásadní roli kurátorů – manželů Ševčíkových a jejich spolupracovnice Edith Jeřábkové. Nelze ale zpochybnit základní skutečnost, že tato výstava symbolizuje jak nadějnou diskontinuitu v českém uměleckém provozu, tak možnost obnovení normálních vztahů mezi Národní galerií a uměleckou obcí, jejíž mnozí představitelé více či méně otevřeně tuto instituci v uplynulých letech bojkotovali.

Tomáš Císařovský: Jako zajatec v Rusku (1988), k vidění na výstavě Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985–2012 v Národní galerii do 1. července.

Tomáš Císařovský: Jako zajatec v Rusku (1988)

FOTO: Archív NG

Ostrovy odporu představují zvláštní pokus o archeologické rozkrytí a identifikaci faktů, vzájemných vazeb i širšího společenského kontextu českého umění posledních třech desetiletí. Abychom výstavě porozuměli, přece jen ale musíme nejprve provést minimální archeologické rozkrytí jejího názvu. I když se kurátoři odvolávají na zcela konkrétní text filosofa Václava Bělohradského, oba pojmy – ostrovy i odpor – jsou silně zakořeněné v jazykových hrách moderní filosofie, politické teorie, sociologie i samotného umění.

V československém kontextu osmdesátých let minulého století uvedli metaforu ostrova do sociálních věd především slovenští sociologové, kteří přišli s tzv. ostrovy pozitivní deviace. Pod tímto označením se rozuměly všechny lidské a občanské aktivity a sdružení, v nichž se lidé chovali svobodně a nezávisle na oficiální moci a ideologii: od ekologických hnutí přes bytové semináře až po studiová divadla. V pozdně totalitní společnosti byly paradoxně deviantní právě všechny „normální“ aktivity, jejichž odpor spočíval již v jejich nezávislosti.

Metaforu ostrova však nelze chápat zjednodušeně jako výjimku z nějaké sociální totality, protože dnešní společnost a umění rozhodně nelze odvozovat od nějakého jednoznačného kulturního nebo politického kánonu. Současnou společnost a její umění lze naopak přirovnat k souostroví, na němž žijeme a po jehož jednotlivých ostrovech se můžeme pohybovat díky důmyslnému systému mostů. Kultura není nic jiného než přesouvání se z jednotlivých ostrovů naší společnosti na ostrovy jiné a uměním je v takové kultuře schopnost setkávat se s tím, co mění naše zažité představy o krajině našich životů.

Komplikovanější otázky než metafora ostrova vyvolává odpor. Odpor je postoj nebo strategie, která nutně redukuje složitost a bohatost projevů současného umění a může nepatřičně omezovat i možnost jeho intepretace. Zcela nepolitické postoje v osmdesátých letech minulého století mohly být bezprostředním projevem politického odporu, zatímco i ty nejkřiklavější formy politického projevu a zarytě ideo logická prohlášení nevyvolají v komplexních postmoderních společnostech žádný zájem veřejnosti, o politické mobilizaci ani nemluvě.

Co je odpor a proti čemu ho může směřovat umělecký projev, zůstává otevřené a radikálně se mění podle charakteru společnosti. Také proto zní podtitul výstavy Mezi první a druhou moderností 1985–2012, což jsou pro změnu termíny odvozené z díla německého sociologa Ulricha Becka. V obecnější rovině odkazuje pojem druhá modernost na všechny teorie tzv. reflexivní modernity nebo postmoderní kultury. V takové kultuře už nelze hledat nějaký přirozený svět, v němž by všechny znaky nalézaly svůj původní význam a umění mohlo být jednoznačně spojované s lidskou autenticitou a původností uměleckého prožitku.

Raně moderní společnosti stojí a padají s představou historického pokroku, lepší budoucnosti a možnosti tuto budoucnost plánovat, předvídat a jednotně politicky organizovat i filosoficky vykládat. Celé období reálného socialismu tak představuje zvláštní regresi české společnosti a její zapouzdření v rané modernitě, které se rozpadlo teprve se změnou politického režimu po roce 1989.

Naproti tomu pozdní společnosti druhé modernity, do které postupně vplouvá i naše společnost, takový referenční rámec ztratily. Tyto společnosti jsou posttradiční a postkonvencionální, což mimo jiné znamená, že se v nich rozpadl jednotný výklad dějin, a proto se musejí neustále ke svým moderním základům vracet a znovu je zkoumat i v nietzscheovském duchu neustále přehodnocovat. Takový proces neustálého kritického zkoumání vlastních základů se zpravidla označuje jako sociální reflexivita, díky které můžeme například žádat demokratizaci demokracie nebo vědecké hodnocení rizik spojených s provozem vědy, ale také uměleckou reflexi samotného pojmu umění nebo prolínání umělecké a kurátorské činnosti, jehož je výstava Ostrovy odporu jedním z nejplastičtějších příkladů.

Petr Pastrňák: Bez názvu (1997), k vidění na výstavě Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985–2012 v Národní galerii do 1. července.

Petr Pastrňák: Bez názvu (1997)

FOTO: Archív NG

Důležitost výstavy spočívá především v tom, že zachycuje: proměny českého umění na cestě od první do druhé modernosti, nelineárnost uměleckého vývoje spojenou s absencí kulturního kánonu současného umění a nakonec i vztah umění a vědy o něm včetně proměny role kurátora v dnešním uměleckém provozu a umění tzv. postprodukce.

Tematické souvislosti a tvůrčí postupy, které kurátoři sledovali, v žádném případě nepředstavují české umění vyčerpávajícím způsobem, takže nemá smysl pohoršovat se nad tím, že nejsou vystavena díla některých významných umělců (za všechny lze zmínit Martina Mainera či rané práce Jaroslava Róny) nebo celých uměleckých skupin (například skupiny 12:15, se kterou ovšem manželé Ševčíkovi jako kurátoři nepracovali, nebo dnešní skupiny Ztohoven). Pravdu mají ti, kdo tvrdí, že se vlastně jedná o několik výstav v jedné, s čímž by ovšem kurátoři jistě souhlasili, protože to odpovídá jejich konceptu „ostrovů“.

Vystaveny jsou zde například dnes již klasické obrazy české postmoderny osmdesátých let, která už tvořila v duchu druhé modernosti, i když společnost se stále ještě nacházela v rozkládající se první modernosti reálného socialismu. Slavné Císařovského „legionářské deníky“ nebo Davidovy fragmenty „sociálně vybledlé“ reality a Střížkovy postromanticky rekonstituované obrazy tak v prostoru prvního „ostrova“ visí vedle pláten Daniela Balabána, Stanislava Diviše, Jana Merty nebo raných geometrických prací Vladimíra Skrepla.

Jeden z nejpřekvapivějších a nejzajímavějších „ostrovů“ je potom věnovaný skupině Pondělí, kterou v říjnu 1989 vytvořili Milena Dopitová, Pavel Humhal, Petr Lysáček, Michal Nesázal, Petr Písařík a Petr Zubek. Právě instalace, intervence a koncepty všech výrazných osobností této skupiny tvoří přemostění nejen časové, ale i tematické, konceptuální a strategické. Lysáčkovy inspirace dada, Písaříkovo znovuobjevování modernismu v odložených předmětech nebo obrazy hledaného ženství v díle Mileny Dopitové, doplněné fotografiemi Lukáše Jasanského a Martina Poláka patří určitě k vrcholům výstavy.

Stejně tak zásadní je instalace Plán skupiny Rafani v samotném závěru výstavy, kam se návštěvník musí dostat přes propletenec videí (délka všech videoprojekcí má údajně přes sedmdesát hodin, což samo o sobě vyvolává otázku ohledně smyslu a účelnosti zakomponování takto divácky agresivního a náročného média v takové míře do konceptu výstavy). Rafanský Plán tvoří profil středověké hradební střílny, který je zapuštěný do sádrokartonové výstavní stěny a z jehož otvoru na návštěvníka vane studený vzduch. Konfrontace s takovým „fetišem dějin“ nejen vrací celou výstavu zpět k výchozí pozici české postmoderny využívající prázdné symboly dějin, ale současně funguje jako ta nejlepší umělecká odpověď a odpor proti rostoucí touze části české společnosti opět stavět fašizoidní „vozové hradby“ proti všem „cizákům“.

Jiří Přibáň

Jiří Přibáň

FOTO: Petr Hloušek, Právo

Zatímco instalace Rafanů nebo videa Zbyňka Baladrána či Michala Pěchoučka drží akční a konceptuální umění v rovině otevírání nových možností jak kriticky a reflexivně vnímat realitu, některé akce a instalace umělců mladší generace naopak nutně vyvolávají obecnější otázku, jestli může být dobrý konceptuální umělec taky špatným filosofem a do jaké míry může kurátor ovlivňovat významy uměleckého díla. Jako na každé takové výstavě i na Ostrovech odporu se objevují díla, u nichž umělec nemá banalitu světa pod kontrolou, ale naopak je sám její obětí.

Různá míra přesvědčivosti vystavovaných děl především v „ostrovech“ umělecké současnosti však zároveň ukazuje mimořádnou míru vzájemné reflexivity mezi uměním a vědou o něm. Ostrovy odporu jsou ostatně výsledkem činnosti Vědecko-výzkumného pracoviště AVU, jehož vedoucím je právě Jiří Ševčík a jednou ze zaměstnankyň Edith Jeřábková. Soubor textů a dokumentů České umění 1980–2010, který pracoviště vydalo, je tak důležitým doplňkem nejen pro pochopení výstavy, ale i filosofických, sociálně teoretických a estetických konceptů, se kterými kurátoři dlouhodobě pracují a jejichž prostřednictvím ovlivňují vývoj českého umění.

Zygmunt Bauman kdysi ve slavné knize Zákonodárci a interpreti (je téměř nepochopitelné, že Baumanovy, ale například i Rancierovy texty ve zmiňovaném souboru chybějí) rozdělil modernitu na rané období zákonodárců, kteří chtějí definovat zákony vývoje a uspořádání moderní společnosti, a dnešní období interpretů, kteří naopak zdůrazňují přednost interpretace normy před jejími příkazy a cítí se lépe ve svobodnějším hájemství hermeneutiky než ve svěrací kazajce metafyziky. Na osobě dnešního uměleckého kurátora je však patrné, že i každá interpretace ustavuje závazné slovníky i argumentační formy, jak se má o umění diskutovat, a proto v sobě kurátor spojuje roli zákonodárce i interpreta a záleží na umělci, zda se ve svém uměleckém projevu přidá na stranu kodifikátorů vkusu nebo hledačů estetických forem.

Ostrovy odporu ukazují vazby mezi uměleckým provozem a vzděláváním, ale současně potvrzují, že žádné umění nelze redukovat na jeho teoretický výklad nebo katalogizaci. Důraz kurátorů na fragmentárnost dnešního českého umění a jeho konceptuální i formální rozmanitost ostatně každou takovou katalogizaci předem vylučuje.

Ačkoli především v časově starších „ostrovech“ bychom pokusy o definitivní teoretickou interpretaci našli, ve druhém patře výstavy věnovaném nejmladší umělecké generaci se objevuje tolik více či méně dobrých postupů, zajímavých inspirací, originálních konceptualizací a přesvědčivých strategií, že každý teoretický výklad může být jen fragmentární reflexí dnešního uměleckého provozu. Aje skvělé, že po dlouhém období patologického mlčení se nyní k tomuto provozu opět připojila i Národní galerie.