V programech českých divadel se začínají ve větším množství objevovat politicky tematizované inscenace. Politické divadlo je přitom poměrně široké označení sahající od politických interpretací klasiky či politických námětů, které mohou dospět jak k formě dokumentárního divadla, tak ke druhému extrému, který formuluje Milan Uhde: Za politickou považuji takovou hru, která hájí a ospravedlňuje, ba prosazuje určitý politický postoj, ať už velmi konkrétní, nebo i obecnější, a jiný politický postoj odsuzuje a usvědčuje ze lži, škodlivosti a nemorálnosti. Tento názor reprezentuje požadavek na divadlo, které má zobrazovat palčivé problémy společnosti a nabídnout vize jejich řešení.

Ohlasy na pokusy o současné české politické divadlo jako by však příliš nevěřily ve schopnost těchto počinů dosáhnout změn. Kritické škatulkování do subžánrových kategorií nebo odsudek autora za to, že se skrze hru ztotožňuje s některým konkrétním politickým směrem, nedávají velkého smyslu.

V době mísení žánrů a multidisciplinárního přístupu k umění, globalizovaných post-konceptů nebo post-vizí a krize politických ideologií, programů i praxe tradiční pravice a levice je naopak spíše vzácností hodnou obdivu, pokud někdo alespoň skrze divadlo deklaruje jednoznačný a přímý politický názor.

Historicky není politické divadlo pro české scény právě typickou polohou, jedním z mála protipříkladů je Osvobozené divadlo se svými forbínami. Agitační divadlo se v našich krajích historicky znemožnilo, zatímco politický kabaret či mladší tvar stand-up comedy se staly spíše doménou televizní tvorby. Nemělo by nás tedy asi tolik zajímat to, jaká témata současné české divadlo nabízí, ale komu z tvůrců dnes stojí za to se na tuto nejistou půdu vůbec pouštět.

Drastickou zkušenost s politickým divadlem prodělala Iva Klestilová, autorka satirického obrazu české politické scény Má vlast, který se v roce 2006 s obrovským ohlasem uváděl v pražském Divadle Rokoko a přispěl k vyhazovu tehdejšího uměleckého týmu. V době, kdy jsem trilogii psala, jsem vybírala různé komentáře z médií, či přímo od politiků a jen je opisovala a dávala do divadelních situací. Z dnešního pohledu se ale dá říct, že tenkrát hýbali naší politickou scénou amatéři. Pokračování Mé vlasti, či jinou politickou hru by měl napsat někdo jiný. Já jsem dosti skeptická a politika mě dokonale otrávila – říká Klestilová, dnes dramaturgyně Národního divadla. Az pozice instituce, která by dle své preambule měla být „symbolem národní identity“, mluví o pragmatičnosti: Divadla jsou z větší části dotovaná, tedy závislá na penězích a dobré vůli svého chlebodárce. Možná proto se uvádí méně divadelních her vysloveně politických. Abychom nepopudili.

Šťavnatým soustem se pro politické divadlo mohla stát dvě nedávná kulatá výročí. V roce 2008 jsme si připomněli čtyřicet let od pražského jara, v roce 2009 dvacet let od Listopadu. Obě události se zásadně vztahují k naší identitě, ohlédnutí za nimi však probíhalo především na platformách filmu, televizní publicistiky a nejrůznějších politicko-historických konferencí, diskusí či výstav, víceméně mimo divadelní sály.

Pomyslnou rukavici zvedly především dvě scény: brněnská Husa na provázku a pražská Archa. Vjejich případě, zdá se, nerozhoduje, zda se jedná o divadla závislá či nezávislá na veřejných financích, ale o fakt, že mají dosud ve svém čele osobnosti, které se silně politicky angažovaly již před rokem 1989 a pro které se stala transformace české společnosti v moderní demokracii zásadním tématem.

Dramaturg Petr Oslzlý inicioval vznik třídílného projektu Perverze v Čechách. V Huse na Provázku se realizoval v období 2007–2009 v režii Vladimíra Morávka jako ironický postmoderně rozbitý kolážovitý obraz na téma kořeny české národní povahy. A na objednávku ředitele Archy Ondřeje Hraba pak vznikla v roce 2008 inscenace Exit 89 Jaroslava Rudiše a Martina Beckera (režie Jiří Havelka), která se obsahově vztahovala k roku 1968.

Výročních témat se chopila i některá nezávislá uskupení, například sdružení Továrna s inscenací Políbila Dubčeka (1968 – čas utopie) Karla Steigerwalda (režie Viktorie Čermáková).

Na poptávku „výročních témat“ pak zareagovala i mladší divadelní generace. Do celoevropského projektu After the Fall věnovaného výročí pádu berlínské zdi se za Českou republiku zapojilo Divadlo Letí. Text ve formě kabaretu, jehož jednotlivá čísla jsou věnována peripetiím česko-německých vztahů ve 20. století, napsala Barbora Vaculová (režie Martina Schlegelová a Susanne Chrudina). A nakonec v kontextu historicky zaměřeného projektu Cirkus totality vznikla inscenace studentů pražské AMU Osobní anamnéza pracující s materiály získanými metodami orální historie (režie Petra Tejnorová). Vesměs se však jednalo o inscenace, kterých si všimla pouze úzce profilovaná divadelní komunita.

Asi není překvapující, že potřeba vyjadřovat politický postoj skrze divadlo vzniká spíše ve sféře nezávislých uskupení než v tzv. kamenných divadlech. Příčinou jistě není jen obava o návštěvnost a přízeň chlebodárců, ale i názorové, generační a stylové sympatie, které živořící nezávislé skupiny spojují. Příkladem je kromě zmiňovaného divadla Továrna i skupina kolem dramatika a režiséra Miroslava Bambuška, která se již několik let pod značkou Perzekuce.cz zabývá temnými místy české historie.

V Bambuškově divadle, které má ve zvyku osídlovat nezvyklé prostory typu ostravských dolů, ale revoluční gesto a zaujetí tématem často převládnou nad dotažeností divadelního tvaru. Nedivadelní prostory vyvolávají atmosféru spojenectví a souznění, protože poskytují i zcela neobvyklé zážitky. Přenesením do tradičních prostor ale Bambuškovy inscenace půvabů komunitního spiklenectví pozbývají a zbývá jen tezovitost. To se ukázalo v jeho posledním projektu Česká válka věnovaném třetímu odboji, který byl v červnu uveden v Divadle Na zábradlí (režie David Czesany). Ani provokatér a revolucionář sám však své počiny za politické divadlo překvapivě nepovažuje: Divadlo je moc malým písečkem na to, aby mohlo být vskutku politické, tedy reflektující problémy, bolesti obce, a odhalit nepřítele, který je skrytý za škraboškou, za milou tváří a vlídným hlasem a vybízí k pohodlnosti, omezenosti, přičemž mate ty, kdo chtějí cíleně tnout do živého.

Již několik let otevírají ožehavá témata projekty brněnského divadla Feste. Jeho autoři se věnují české historii, ale i vztahu k islámu po 11. září 2001 či gamblingu. Umělecký šéf divadla Jiří Honzírek k jeho dosavadní činnosti poznamenává: Politické divadlo u nás prakticky neexistuje. Mám pocit, že je to tím, že se tu nerozvinula ani žádná každodenní politika – autentický a aktivní zájem o vlastní život, o společenství, jehož jsme členy. Politika není vnímána jako pohyb, ale jako dogma a je tím pádem naprosto odtržena od reality, od života. Má-li u nás vzniknout něco jako politické divadlo, bude se tomu asi muset říkat jinak, aby to veřejnost mohla přijmout. Honzírek hovoří o identitě, kterou se svými inscenacemi snaží zobrazovat a analyzovat. Za politickou nepovažuje burcující revolučnost divadla, ale především vlastní konstantní postoj: K rozvoji otevřené občanské společnosti divadlo nepřispěje revolucí, na kterou jsme beztak příliš líní, ale ukázáním problému, zhmotněním myšlenky, tím, že umí prožít často abstraktní občanské, sociální či politické formule. Například podle Elfriede Jelinek jde dnes spíše než o politické divadlo o divadlo svědomí, kdy tvůrce předkládá své uvažování publiku a nechává na něm, jak se s tématem popere. Politický revoluční potenciál sto let po Brechtovi přebraly sociální sítě či guerilla marketing.

Zvláštním případem, kdy je politická zkušenost zužitkována pro vznik divadelní hry, je Odcházení Václava Havla. Namísto diskuse o krizi na současné politické scéně, kterou by si jako ohlas hra zasloužila, se však dočkala spíše další bulvarizace politické celebrity.

Osobní zkušenost opakovaně zpracovává – naposledy ve hře Zázrak v černém domě – i Milan Uhde: Ale není to politická hra. O politické divadlo jsem se sám dříve dlouho pokoušel. Hádal jsem se s komunisty prostřednictvím divadla – a byl to marný a neplodný spor, něco jako vytloukání skoby mikroskopem. Psát politickou hru mě už dávno neláká. Znám způsoby, které politickou skutečnost ovlivní silněji a hlouběji. Autor politicky angažované hry je v mých očích travič studní.

Satiře se přesto věnuje další dramatik pocházející z Brna, Roman Sikora. Jeho Zpověď masochisty uvedlo Divadlo Letí ve Švandově divadle v rámci cyklu Hyde Park. Předobrazem pro ústřední postavu byl nápad zobrazit neoliberálně bezcitné drancování pracovní síly v podobě ústředního hrdiny, švejkovského blba pana M., masochisty, který si na nízkém platu, fyzickém a psychickém přetížení a nehumánních podmínkách výkonu práce snaží ukájet své skryté tužby. Pan M. však končí absurdně tragicky, dalo by se říci až po havlovsku: systém svou neposlušnou součástku semele k obrazu svému. Sikora napsal svou hru po delší odmlce, během níž se věnoval profesi divadelního kritika a politického komentátora. Hra byla přijata podobně kontroverzně jako jeho publicistika. Která z činností má dle autora pro vyjadřování a prosazování vlastních názorů větší smysl? Obě. Psaní dodává člověku energii, aby vstupoval do veřejného prostoru. K čemu jinému by divadlo mělo být? Továrna, nebo černá díra na peníze? Oblbovák? Analgetikum? To budu raději věřit tomu, že divadlo je schopno vyvolat revoluci. Podle mě sice není, ale pořád je to lepší, než rutinní divadelní provoz bez cíle a beze smyslu.

Politické divadlo se v Česku popularitě netěší. Je příznačné, že diváckého úspěchu se v posledních sezónách dočkal pivně pábitelský novocirkusový projekt La Putyka či Gottland Mariusze Szczygieła. Sebeironie a hledání chyb namísto navrhování konstruktivních konceptů je přijatelnější a pohodlnější. Ato hlavně v době názorové i ekonomické polarizace společnosti, politické krize a nevůle ke konsensu vedoucímu k pozitivní nebo alespoň smysluplné změně.

České divadlo jako celek se tak ke středoevropskému kontextu, jehož divadelní kultura zcela samozřejmě žánr politického divadla obsahuje, příliš nehlásí. Přitom stačí vyhlédnout za humna: Slováci nedávno divadelně zrevidovali v inscenacích Dr. Gustáv HusákTiso bratislavského divadla Aréna svou identitu skrze dvě osobnosti, které jejich moderní dějiny zásadně ovlivnily. Současné polské divadlo si bez zpracování historicko-politických námětů nelze vůbec představit, německojazyčné pak v tradici politického divadla dodnes čerpá z expresionistického hnutí, z něhož vyšel i Bertolt Brecht.

Právě v době, kdy s krizí ekonomickou přichází do Evropy i krize jejích kulturních a etických principů, je zajímavé nahlédnout do úvah německého expresionistického dramatika Ernsta Tollera. Ten si po otřesné osobní i celospolečenské zkušenosti první světové války, v období budování prvního německého demokratického projektu – Výmarské republiky – poznamenal: Může umění ovlivnit společnost? Může básník od psacího stolu mít vliv na politiku své doby? Jsou autoři, kteří na tuto otázku odpovídají záporně, já tvrdím, že ano. Jakékoli umění má magický účinek… Myslím si, že umělec nemá odůvodňovat teze, ale vytvářet příklady. Umění patří k těm duchovním prostředkům, které napomáhají zjevit ztracené instinkty, učit smělým postojům, prohlubovat spontánní cit pro lidskost, svobodu a krásu.

V Česku je to ale zatím spíše teorie než realita. Není snad ale chybou pouze divadelníků, že je u nás pořád tak ticho.