Kde jste pro snímek Nic proti ničemu čerpal inspiraci?

Většinou dělám filmy tak, že si zamiluju konkrétní herce, ty si vyberu a na jejich kolektivní tělo šiju příběh. Z části je to vždycky jejich portrét. Tentokrát se jedná o hereckou skupinu LÁHOR/ Soundsystem.

A inspirovala mě také kameramanská účast na dokumentu o Straně zelených. Viděl jsem tam situace, kdy se kolektiv musí shodnout na nějaké společné pravdě, která ale buď neexistuje, nebo musí být nutně umělá, nebo jde v horším případě o koncepci, která je vedením už předpřipravená. Mimochodem to vedení může i chtít být hyperdemokratické, ale stejně časem nastane jakýsi fašizující moment, kdy potřebuje své okolí hlavně k tomu, aby mu demokratickou cestou schválilo jeho koncepci. Ta je navíc natolik odborná, že jí nemůže celé demokratické plénum rozumět.

Mě zaujal především ten moment, kdy to všichni jednotlivci myslí dobře, ale ve skupině nejsou schopni dosáhnout rozumného výsledku. Kdy jejich snaha končí na nedorozuměních, osobních vazbách, egách.

Pak jsme hledali, jakou skupinu ve filmu zachytit. Politiky jsme nechtěli. Politická satira je moc jednoduchá, přímočará. Když totiž třeba v případě politického dokumentu vybíráte z materiálu to zajímavé, použijete logicky to kontroverzní a výsledek je pak zkreslený. Chybí tam ta normální hlušina a nudná poctivá práce. Nakonec jsme se rozhodli pro zástupný problém adopce. A skrze spolek adoptovaných zachycujeme společenskou angažovanost třicátníků, kteří ještě mají vůli, ale už jsou trochu vyhořelí, otrávení. Sám se mezi ně počítám.

Vaše postavy pořád o něčem hlasují. Aco je zvláštní, jsou pak schopny kolektivní rozhodnutí respektovat, i když se třeba shodly, že budou kamarádit s pedofilem.

Ono jim nic jiného nezbývá. To je na demokracii legrační i smutné zároveň.

Hlasování je nejsrandovnější varianta, jak k nějakému výsledku dojít, zákonitě se přes něj dostanete jen k matematickému průměru, k něčemu, co nikomu nevadí. Můj film je hlavně o takovém „konsenzu“. Ukazuje, jak každá věc, která má kontroverzní potenciál, často nakonec demokraticky zanikne. Mohl by vzniknout hrdina nebo padouch, ale oba se utopí v ničem.

Jde to ale dělat líp?

Asi nejde. Nic proti ničemu je snímek o zoufalství nejlepší cesty.

Portrétujete dobu?

Z části asi ano, ale snažil jsem se i o určitou univerzálnost. Myslím, že stejně by angažovanost mohla vypadat i v roce 1906 – podobně jako tehdy nám dnes zdánlivě nehrozí žádné reálné nebezpečí. Nic se nestane, když se nic nestane.

Petr Marek

Petr Marek

FOTO: ČTK

Váš film láká v materiálech na to, že je jako Dogma.

Na Dogmatu mi vyhovuje styl toho trochu blbého domácího videa, což není vynález Dánů, oni ho jen zpopularizovali. Podobně natočil už pár let před nimi své Manžele a manželky Woody Allen. My jsme oproti Dogmatu ubrali na kontroverznosti a vyostřenosti. Taková Rodinná oslava by v jakékoli jiné formě mohla fungovat jako standardní klasické drama. My místo reálného pedofila máme fiktivního, tolik nevydíráme diváka, každá postava má volbu, a divák tím pádem s ní.

Když jsme mluvili o portrétu doby, existuje u nás obecně něco jako kritický film?

Nedávno jsem viděl Čas dluhů Ireny Pavláskové. Extrémně sarkastický snímek s vynikajícími dialogy, je perfektně stylizovaný, hodně pitomý a navíc strašně frčí. Všechny vztahy v něm jsou pravdivé, a přitom je legrační a nadsazený. Ona je pro mě typ kritické režisérky, byť ke kritice nesahá v každém svém filmu. Ještě mě napadá Tomáš Vorel, on má osten, něčím mě zajímá, pořád jsem zvědavý na jeho další věc. Filmy jsou to chvílemi tak blbé, že se na ně nedá koukat, ale ducha doby do sebe Vorel dokáže vsáknout dokonale.

Ale tahle břitká až zlá ironie tu jinak moc není. Převládla jakási laskavost. Laskavá byla ostatně už normalizace, točily se filmy tematicky chráněné od kontroverze, všechny postavy jste svým způsobem milovali. Tahle vlna se pak přelila i přes Listopad.

Nabízí se otázka parafrázující jeden reklamní slogan: Má současný český film vůbec nějakou energii?

Jestli mají nějaké české filmy energii, tak jsou to především snímky dnešních sedmdesátníků – Věry Chytilové, Jana Němce nebo Karla Vachka. Je to Chytilová, kdo ve svých filmech stále stříhá nejsvižněji, Němec je zase nejradikálnější ve výrazu. U nich je ta energie nejryzejší. Mladší čeští filmaři energii často suplují kutilstvím.

Výjimkou je Robert Sedláček, jehož filmy mi konvenují takřka totálně, z posledních deseti let se mi od něj líbilo úplně všechno. Jeho věci mají, jak vy říkáte, energii, téma a potřebný druh ambivalence – jsou dostatečně nejednoznačné. A nechybí v nich humor, který ale není založený na omlouvání chyb ani na hlouposti. Navíc dokáže kombinovat lehké žánry jako komedii o vábení jelenů s hlubšími tématy.

Je za jeho opravdovostí i to, že začínal jako dokumentarista?

Tvůrci hraného filmu musí vždy budovat celý svět komplet. Dokumentaristé to mají lehčí, mají určitou sytost předpřipravenou životem. Dá se asi říct, že hrané filmy, které využívají dokumentární přístupy, budou vždycky o něco živější.

Existuje taková pověra, že v Česku není možné natočit dobrý žánrový film. A já po pravdě nevím, jestli je to pravda. Jsem zvědavý, jestli tady vznikne nová generace, úplně amerikanizovaná, která bude schopna dostát čistému žánru. Takovému, co ale nebude jen nápodobou.

Zní to jako zákonitost a třeba i dánská zkušenost po Dogmatu to potvrzuje, že žánrový film bude vmalé zemi vždy nápodobou.

Nevím. Jako protipříklad mě napadají akorát sci-fi komedie jako Pane, vy jste vdova. Ty byly typicky české a byly to zároveň žánry.

Jakou roli v tom všem hraje FAMU, kde učíte?

Na FAMU jsou čtyři druhy studentů. První jsou lidé, co hluboce milují film jako takový. Potom ti, kteří milují určitá témata a chtějí se k nim vyjadřovat, přičemž film je pro ně jeden z možných prostředků. Třetí skupina jsou ti, co milují sebe a chtějí se hlavně nějak prezentovat. A pak čtvrtá, splývající s předchozími – kutilové. Kutily baví nápodoba, jejich filmy nestojí na tématu, ale na efektních kamerových jízdách a perfektním nasvícení. Jako by hlavně dokazovali, že umí to „řemeslo“.

V profesionálním českém filmu je to úplně stejné. Třeba kutilství je nejvíc viditelné na předávání Českých lvů. Za zvuk dostane cenu snímek, kde to nejvíc bouchá, za střih ten, kde se stříhalo nejefektněji, a za herecký výkon herec, co nejvíc pláče a křičí. Je to skoro pravidlo. Jako by nešlo o film samotný, ale jen o filmaření. Samozřejmě jsou i výjimky.

Mně se to možná s naší skupinou MIDI LIDI stalo taky: hudba k Protektorovi, za niž máme Lva, je především nápadná. Použili jsme Gershwina, dali do toho elektroniku a strčili to do filmu z války. Což se k sobě jakoby nehodí, hudba tak na sebe zákonitě upozorní, a možná i za tuhle nápadnost jsme dostali cenu. Ani nemuselo jít o to, jestli je ta hudba dobrá, nebo ne.

Převaha kutilů by napovídala tomu, že FAMU už neposkytuje takový všeobecný kulturní a společenskovědný rozhled jako třeba za Otakara Vávry.

Naproti tomu ale zase existuje legenda, že co přišel nový děkan Michal Bregant, stala se z FAMU teoretická škola, kterou nezajímá řemeslo.

Vávrovská škola byla založena na komplexním rozvíjení osobnosti, Chytilová vypráví, že oni nemuseli mít na příjímacích zkouškách film, stačilo, že byli inteligentní, měli kritické myšlení a vědomí souvislostí. To začalo upadat v sedmdesátých letech, z učení na FAMU se postupně stalo předávání řemeslných zkušeností druhé kategorie. Samozřejmě opět se světlými výjimkami. Bregant se pokusil vrátit k vávrovské tradici. Jeho vize byla, že by absolvent měl být vzdělán co nejširším možným způsobem, že by měl přesahovat samotný film. A to mu často (i studenti) vytýkali.

A pak tu vznikla ještě jedna legenda – o nové „pouze experimentální“ bregantovské FAMU. Někteří pedagogové opravdu mají sklony k experimentu za každou cenu, ale na druhou stranu se najde i dostatek tradicionalistů – například naše katedra režie je často vnímána jako „zapškle klasicizující“.

A nejlepší cesta podle vás?

Nejzdravější by asi bylo, kdyby žádná z těch koncepcí nepřevládla.