Dáte mi nějaký příklad české a svým rozměrem zároveň mezinárodní hry?

Režíroval jsem Příběhy obyčejného šílenství Petra Zelenky. Ta hra mluví o moderních psychózách a její ústřední postava Petr je lůzr. Lůzrů je všude na světě spousta. Třicetiletých chlapů, kteří nevědí, co se sebou. Petr má podivné rodiče. Všichni lidé mají podivné rodiče. Jeho smutný otec, ukecaná matka, on sám chtějí něco od života a nedostávají to. Charaktery jsou bizarní, ale právě proto srozumitelné. Mně Příběhy obyčejného šílenství připomínají filmy Woodyho Allena. Je to chytré a vtipné. Nikdo tam nefilosofuje, a když, tak legračně a absurdně. Na druhé straně, hra končí tragédií. S tím se může identifikovat každý obyvatel západního města, byť je jasné, že se příběhy neodehrávají v Berlíně, v New Yorku ani v Londýně, ale v Praze. Ve velkém městě v zemi, která se musí zaobírat minulostí.

Kdy vás začala zajímat současná česká hra?

Ve třetím ročníku mého amerického doktorandského studia divadelní režie jsme se s manželkou a tříletým synem přestěhovali ze Států do Prahy. Měl jsem domluvenou stáž u Krejči v Divadle za branou, jenomže mě to u něj nebavilo a po měsíci jsem odešel. Moje agentka mi doporučila, ať se podívám na Zábradlí za nějakým Petrem Léblem. Nikdy předtím jsem o něm neslyšel. Zrovna režíroval Naše furianty a já u něj zůstal čtyři měsíce a pozoroval, co a jak dělá. To už jsem se zajímal nejen o české divadlo obecně, ale také o novou českou dramatiku. I když ta tehdy, v roce 1993, trochu vázla. Karel Steigerwald se o ni jako jeden z mála pokoušel, ale moc mu to nešlo, podobně to později zkoušel Roman Sikora a další…

Co jim chybělo?

Pro tehdejší autory byla forma důležitější než obsah. Chtěli být tak jiní, že jim tahle jinakost buďto nedovolila o něčem mluvit, anebo promlouvali velmi nesrozumitelně.

Co znamená být autorizovaným překladatelem Václava Havla?

Když v New Yorku chystali festival Havlových her k jeho sedmdesátinám, obrátili se na mě z agentury Aura-pont, jestli bych neměl zájem něco přeložit. Stávající překlady totiž byly ještě ze šedesátých let a navíc britské. Agentura oslovila jen několik překladatelů, sám nevím, podle jakých kritérií.

Sám budu svůj překlad Ztížené možnosti soustředění režírovat příští jaro. Ale Václava Havla ve Státech inscenují často. Například před třemi lety jeden můj bývalý student režíroval Zahradní slavnost v Portlandu a v roce 2009 vyhrála Ztížená možnost soustředění v mém překladu cenu pro nejlepší inscenaci v Baltimoru.

Havla dávám číst svým studentům v rámci studia absurdního divadla jakožto části divadelní historie. Zadám jim ke studiu pět šest her různých dramatiků s tím, ať si vyberou, co je nejvíc osloví. Letos si vybrali Havlovo Vyrozumění. Byrokracii porozuměli okamžitě, je všude kolem ve Státech i tady.

Liší se americké režírování českých her od domácího?

Ano. Přeložil jsem hru Ivy Klestilové 3sestry. V Portlandu jsme ji režírovali spolu se studenty a vylézalo z toho tolik emocí – taková zuřivost a bolest! Pak jsem viděl premiéru v Rokoku. Po emocích ani stopa, všechno bylo zcizené. Myslím, že jde o součást české divadelní estetiky. Nikdy nikoho nevidíte brečet, charaktery se neotevřou. Anebo, jako třeba v nové hře Davida Drábka, se o emocích raději mluví, než aby se žily. Češi nejsou emocionální. Na Západě si myslí, že jsme slovanské duše. Houby, severní Němci!

Čím to, že Češi o akci nejraději mluví?

Asi protože Češi prostě rádi… mluví! Ale to Irové taky a irské hry dovedou vyprávět příběhy. Myslím, že Česku chybí tradice realismu – aristotelská dramatická struktura, jasná linie od A k B a od C k D. Další věc je, že se velice natáčíme k Německu a k jeho tradici režisérského divadla. Asi budu velmi generalizovat, ale řekněme, že v angloamerickém divadle chápe režisér svou roli tak, že divákovi jenom předloží, co bylo napsáno, a že základem všeho je text. V Čechách a Německu je základem inscenace interpretace textu.

Co je vám bližší?

Mně je nejbližší vyprávění příběhů. Proto přece chodíme do divadla. Představení ale také musí nějak vypadat, protože je to divadlo, ne sluchadlo. Nejlepší je samozřejmě vizuální a textovou interpretaci stmelit. Jsme zase u té formy.

U nás se většinou mluví o velkých hercích, scénografech, režisérech. A nemá to co dělat jenom se socialismem, ale s celou historií českého divadla. Řekněte mi jednoho dramatika ze dvacátých let.

Karel Čapek.

To je jeden. Dál? Angloamerické i francouzské divadlo mají velikány – Shakespeara, Moliera, Racina, Německo má Goetha, my nikoho. Ale pozor, díval jsem se na pražský kulturní přehled a v každém divadle se teď dává aspoň jedna současná česká hra. Jestli jsou úspěšné, nebo ne, je jiná věc. Ale Řím nebyl vybudován za rok. Čím víc lidí píše, tím víc se od sebe učí.

Kterým americkým tématům by české publikum neporozumělo?

Veliké a vlastně základní americké téma je multikulturalita a denní konfrontace s nerovným postavením černochů a bělochů. Tohle dělá Ameriku Amerikou. Že patnáct procent národa se cítí, že do ní nepatří. Čech si pomyslí: Na co si ti černoši stěžují?! Vždyť mají prezidenta! Ale americkým tématem je rovnost pro všechny – ekonomická, rasová, sexuální – a ochota za ni bojovat. Američané zůstávají idealisty, ale jejich ideály se potýkají s tamní realitou.

Černé dítě, které vyroste v ghettu, nebude mít stejné šance jako bílé dítě z předměstí. Má je dnes teoreticky, existují na to všechny možné mechanismy, snažíme se, je to tak dobře, ale zřejmě je mít nebude.

Jsem takový západní levičák, a proto se tady dostávám s lidmi do sporů. V Čechách totiž chodí do divadla konzervativní lidé. Mnohé skvělé americké hry se tady nehrají, protože si všichni řeknou: To jsou nějací protokomunisti, když píší takové hry o Kubě.