Pro Mertův usebraný a výtvarně bohatý i vycizelovaný projev je totiž nejpodstatnější právě schopnost sjednocující transcendence, kterou lze jen stěží zachytit ve slovech bez toho, že by divák o díle buď nepřiměřeně spekuloval, nebo se s ním zcela minul.

Z těchto důvodů jsem se také dlouho zdráhal o tvorbě Jana Merty psát, ačkoli jsem ji vždy považoval za jeden z vrcholů české výtvarné postmoderny. Když navíc výtvarník vystavil na jaře roku 2010 v Galerii Zdeněk Sklenář cyklus obrazů Stockhausenova symfonie, v němž jednoznačným morálním gestem zkarikoval portrét hudebního skladatele, jenž útok na Světové obchodní centrum v New Yorku 11. září 2001 označil za „největší umělecké dílo, jaké kdy existovalo“, dospěl jsem k názoru, že psát o Mertově díle je nemožné, protože každé slovo je tu již předem nadbytečné. V obraze Karlheinz Stockhausen provádí svou symfonii Cyklon B se totiž umělec svrchovaně výtvarným, i když pro mnohé své obdivovatele jistě kontroverzním jazykem vyjádřil zcela přímočaře k tomu, jaké jsou hranice umění a kde končí umělcova svoboda projevu a otevírá se cesta k vraždě a totální destrukci, jejíž estetickou a politickou oslavu dovedl nacismus k té nejperverznější dokonalosti.

Ve vztahu k Mertovu dílu jsem se tedy raději řídil Wittgensteinovým názorem, že o tom, o čem nelze mluvit, je třeba mlčet. Jenže co je nemožné, člověku nedá spát, takže se k tomu neustále vrací a zkoumá podmínky a okolnosti, za kterých by se i taková nemožnost nakonec stala možností. Postupně jsem si tak uvědomil, že příčinou mého zdráhání se mluvit a psát o Mertových obrazech je vlastně obava, že bych skákal do řeči onomu transcendujícímu vnitřnímu hlasu, který z obrazů nechává promlouvat jejich autor. Jedinou možností, jak prolomit mlčení a zároveň neskákat do Mertovy výtvarné řeči, potom může být nesmělý pokus navázat s takovým hlasem dialog.

Rozmlouvání autora se svým vlastním dílem je tvůrčí metoda, kterou k dějinám evropského modernistického románu jedinečným způsobem přispěl například Karel Čapek. Když román Válka s mloky vyústí do apokalyptické vřavy mezi vítěznými zástupy mloků a moderním lidstvem, Čapkův autor se rozhodne přerušit vyprávění a začne sám se sebou rozmlouvat o tom, jak by celá katastrofa asi mohla a také měla skončit. V tu dobu mločí kolonie již okupují Drážďany, mají za sebou úspěšnou invazi do Ruska a první mloci se objeví i v pražských vltavských vodách. Autor si přitom svůj úkol rozhodně neulehčuje nějakým božským zásahem ex machina, aby po vzoru antických tragédií dovedl román k jasnému rozuzlení a závěru. O všem důkladně rozmýšlí a dochází k málo povzbudivému názoru, že největší hrozbou pro moderní civilizaci nejsou ani nějací nepravděpodobní ještěři, ani žádná kosmická katastrofa nebo Boží apokalypsa, ale lidstvo samo.

Namísto konečné apokalypsy pak nabízí neveselý příběh o tom, jak i původně jeden rod mloků se postupem času možná rozdělí na národy, které se navzájem začnou vyvražďovat až do úplného sebezničení. Ze zbývajících ostrůvků potom sestoupí k pobřeží opět lidé a začnou si vyprávět o potopě, kterou Bůh seslal na lidstvo za jejich hříchy, a o bájných zemích jako Anglie nebo Francie, které byly prý kolébkou lidské kultury. Když se vnitřní hlas autora zeptá, co se stane potom, odpoví upřímně „Dále už to nevím.“

Ve slavném Krakatitu zase hovoří s totálně vyčerpaným a prchajícím Prokopem v mrákotách „pohádkový dědeček“. Na Prokopovu otázku, zda byl zlý, dědeček neodpoví, ale namísto toho poznamená, že člověk „má víc myslet nežli cítit“. Když se hrneme do všeho silou a po hlavě chceme absolutno, jeho síla nás nakonec zničí a roztrhá. Namísto spasení nebo rozbití světa by člověku proto mělo jít především o to, aby zůstal celý a hledal i zkoumal to, co je lidem dobré a užitečné.

V žádném jiném výtvarném díle naší současnosti není vnitřní hlas autora tak jasně slyšitelný, jako v obrazech Jana Merty. Podobně jako v Čapkových románových experimentech a literárních konstrukcích je i v nich patrné, jak autor zápasí sám se sebou a zkoumá formu i možné významy vlastního díla namísto toho, aby se spoléhal na nějaké výtvarné božstvo, které by ex machina jeho obrazům dalo předem daný smysl a jednoduché rozuzlení.

Stejně jako svého času Karel Čapek v literatuře také Jan Merta ve svých obrazech rád experimentuje s formou a volí různé výrazové prostředky, od ryze postmoderních citací a fragmentů přes otevřené metafory a symboly až po zobrazení tváří, ve kterých se ovšem nezrcadlí lidská bytost, ale celý vesmír. Mertova plátna se tak podobají příběhům či vyprávěním, do kterých je třeba vstoupit a které je mnohem víc třeba promýšlet než cítit – právě tak, jak to v Krakatitu pohádkový dědeček radí Prokopovi. Vnitřní hlas nám potom brání například i v tom, abychom si z totální destrukce vytvářeli estetický kánon, jak to učinili v extrémní podobě nacisté, ale jak to má naše moderní kultura v sobě obecně zakódované přinejmenším od dob romantismu.

Konečná forma takového vnitřního dialogu umělce se sebou samým je potom zcela zákonitě výsledkem neustálého zkoumání a hledání souvislostí a možností projevu a různých významů, které lze v dané kompozici rozkrýt. Mertovy obrazy jsou tak chytré a poučené bez toho, že by byly vyumělkované. Jsou intelektuálně provokativní bez toho, že by upadly do snobské manýry. Jejich rozmanitosti nakonec dominuje usebranost a jednota vnitřního hlasu, kterým výtvarník komunikuje nejen se svými diváky, ale především s tím, co má před sebou, tj. s dílem samým.

Proces tvorby je potom neustálou snahou osvobodit umělecký projev od veškerých vnějších nahodilostí, a zachytit tak v individuálním výrazu to, co v sobě nese obecnou a nadčasovou výpověď. A tady někde dochází také k důležitému posunu, protože na rozdíl od Čapkových románů v Mertových obrazech nemluví vnitřním hlasem jen autor, ale i samotný obraz. Přesně v duchu postmoderní estetiky rozmlouvají Mertova díla sama se sebou, což znamená, že jim divák musí naslouchat s mimořádnou soustředěností a pozorností.

Mertova plátna mají svou vlastní řeč, která je někdy věcná a jindy metaforická a dokáže být zrovna tak jednoznačná a jasná, jako i mnohoznačná a zastřená. Vnitřní hlas Mertových obrazů je ale přesto ucelený a za jeho nejdůležitější znaky osobně považuji vertikální linie a schopnost komponovat z fragmentů celek, a celek naopak pojímat jen jako významotvorný fragment..

Na šedém monochromatickém plátně Vyhlídka z roku 1993 se tyčí k nebi skála, která ohromuje prehistorickou přírodní monumentálností, ale její vrchol lemuje člověkem přidělané zábradlí, takže by si divák při troše fantazie mohl představit stejně tak monumentální ocelovou příď zaoceánského parníku. O konkrétní zobrazení ale nejde, protože důležitý je tu samotný koncept vyhlídky, ze které lze svět vidět z jiné, vyšší perspektivy. Zrovna tak i slavné plátno Velký nákup ze stejného období zachycuje shluk zavěšených igelitových tašek, které by ale zrovna tak mohly být perutěmi, nad nimiž se v šedém prostoru otevírá průrva nebeské modři. Směrem vzhůru se oči upírají nejen na několika plátnech pylových oblak, ale také na dramatické kompozici Kabina (1995–1997), na níž je k zelenému horskému masivu „přilepené“ cosi, co má jen ty nejobecnější znaky lidského obydlí, tj. uzavřený prostor a okno pro výhled. Naopak sputnik se na jiném Mertově obrazu řítí k zemi, jako ostatně tolik jiných lidských vynálezů již od dob Ikarova mýtu.

Podobně abstrahované znaky a ostře vertikální kompozici má ostatně i výmluvně pojmenovaný obraz Lanovka opouští tichého pracovníka (1992–1997), na němž ve volném šedavém prostoru mezi oblaky proplouvá oranžové těleso, které vzdáleně připomíná zmiňovaný dopravní prostředek. Nejdramatičtější ze všech ale bezpochyby je Horské sousto (1992–1997), na němž na kraji horského sedla balancuje něco neurčitého, co sice připomíná převislý balvan, ale co diváka znepokojuje právě kvůli své neurčitosti a nedořečenosti, jež ostře kontrastují s jasnou situací, která dominuje celkové kompozici.

Vertikální jsou nejen obrazy skalních stěn, mraků, oblohy nebo dílo s výmluvným názvem Pobledlé srdce dlouho stálo nad obzorem (1977–1995), ale i jedno z nejduchovnějších Mertových pláten Dočkaly se pozdvižení (1999–2000), na němž evangelijní příběh žen, které jako první spatřily prázdný hrob a pak i zmrtvýchvstalého Krista, dostal formu těch nejúspornějších barevných fragmentů na šedobílém pozadí a tahů štětce soustředěných do horní poloviny plátna.

Schopnost propojit fragment a celek Merta asi nejoriginálněji rozvinul v plátnech tematicky zaměřených na chatové oblasti a slumy. Fragmenty obrazů chat a chatek jsou různorodé, od krajinářsky typických zobrazení budovy se stromem v popředí přes nejrozmanitější úhly pohledu na střechy chat až po dramatické obrazy hořícího stavení. Avšak teprve poskládáním těchto výjevů do celkové kompozice na prostorově volném plátně se můžeme začít ptát po jednotlivých i celkových významech. Až na základě takového uspořádání a napětí vznikajícího na spojnicích mezi jednotlivými fragmenty se můžeme ptát po samotném účelu chaty, tohoto symbolu marného útěku moderního člověka před jeho městskou existencí.

Jak bydlí ten, kdo ze svého městského bytu o víkendu prchá na venkovskou chatu, aby si tu dopřál iluzi blízkosti s přírodou, ale současně se pachtil po co možná největším pohodlí a komfortu? A co si takový člověk asi představuje pod pojmem domov, když přebývá v takto rozporuplných příbytcích? A jak moc se od sebe liší zkušenosti z panelového domu a chatových oblastí? A nezapálil tu chatku třeba její majitel, který se za něčím pořád žene, před něčím prchá a vše okolo sebe ničí stejně jako Čapkův Prokop v Krakatitu?

Tady někde v napětí mezi fragmenty chatek a jejich celkovým uspořádáním neodbytně napadají diváka otázky, které vyplývají ze záměrné nedořečenosti Mertových pláten, a proto musí nutně směřovat nad jejich rámec. Stejné otázky nás ale napadají u Mertových portrétů konkrétních osob nebo přímo ideálních obrazů tváří. Ať se jedná o mimozemsky pojatou hlavu Pozemšťana (1999) nebo sérii Ideální zářící (1996–2001), nemáme před sebou nějakou chladnou výtvarnou konstrukci určitého typu tváře. Otevírá se nám pohled, při němž už nesledujeme barvu očí, tvar úst nebo velikost a zaoblení nosu. Tento pohled je přímý a jde v něm o bezprostřední zachycení tváře v její zranitelnosti a nahotě, v níž se zrcadlí celý vesmír a skrze kterou, jak tvrdil francouzský filosof Emmanuel Lévinas, můžeme nahlédnout nekonečno.

Podle Lévinase tvář není vlastně „viděna“. Je to něco, co se nemůže stát myšlenkově pojatelným obsahem; tvář je neobsažitelná, vede vás „za“. Takový vztah ke tváři je potom veskrze etický a nahlédnutí do tváře Druhého předchází každému poznání. Druhý stojí podle Lévinase v takovém pohledu vždy výš než já, je v našem vztahu privilegovaný a z toho také pramení naše základní etická odpovědnost za jeho život.

Stejně tak i Mertovy obrazy zbědovaných tváří dětských vojáčků, ladných ženských tváří nebo ideálních zářících tváří nás vedou „za“ každý obraz, realitu konečného světa nebo lidské poznání. Říkají nám, že teprve v tomto setkání s nekonečnou jinakostí objevujeme etiku jako první možnost, jak se ve světě a jeho obrazech orientovat a jak pochopit nakonec umění i sebe sama.

Bylo by ovšem hrubou chybou považovat Mertovo dílo jen za závažnou etickou výpověď o světě a tom, co mu předchází, nebo ho přesahuje. Zrovna tak ho charakterizuje i výše zmiňovaná karikatura nebo nadhled a ironie. Například mohutné obrazy monumentální svářečské kukly (Svářečům – Sbohem Mistře z roku 2000) nebo groteskně abstrahujícího objektu z horolezecké výstroje (Horolezcům – Modrý samet z let 1999–2000) jsou nejen ve svých názvech víceznačné, ale především neobyčejně vtipné právě v tom, jak spojují lehkost s tíhou, konkrétní téma s abstrahujícím zobrazením nebo konečně i všední banalitu s nevšedním mistrovstvím.

Takové groteskní gesto nebo nevážné téma si ale Jan Merta může dovolit, protože si je sám jistý tím, že ve své tvorbě zprostředkovává cosi zcela jedinečného a původního, co jinak než výtvarným jazykem zachytit nelze a co vzniká jen ve svrchovaném uměleckém aktu. Podobně jako kdysi surrealisté a po nich tolik jiných umělců mnoha směrů a škol tak i on potlačuje svou vlastní osobnost, aby vytvořil prostor pro svobodný tvůrčí proces a zobrazil ho tak ve všech jeho nejrozmanitějších a nejbohatších formách. Moderní kánon umění jako sdělování nesdělitelného tak v Mertově díle nachází i svůj vlastní postmoderní výraz.