Zjednodušeně můžeme říct, že český (a československý) film je po celou svou historii pod vlivem neustálého sváru mezi fričovským a vávrovským přístupem. U prvního poukazujeme na intuici, citovost, lehkomyslnost, talent pro to, co publikum žádá a chce, zakotvenost ve světě filmu, který se uzavírá do sebe. U druhého racionalitu, systematičnost a naopak otevřenost a rozhled do světa okolo. Tyhle dva přístupy mají oba své slabiny a oba se vůči sobě vždy vymezovaly a vymezují dodnes. Prvnímu dal jméno Martin Frič, druhému v těchto dnech stoletý Otakar Vávra, kterého si můžete připomenout třeba publikací Otakar Vávra – 100 let (Millennium Publishing/Novela bohemica 2011).

Vávra jako pedagog vychoval podstatnou část tvůrců československé nové vlny právě tím, že zůstal věrný svému vávrovskému přístupu. Jak ve zmiňované knize vzpomíná jeho žák Jiří Menzel: „Přednášky o filmové režii začal výkladem o organizaci práce a o společenském a kulturním životě ve starém Egyptě před pěti tisíci lety. Byl to pro nás trochu šok… Vávrovi šlo o to, abychom film chápali jako součást kulturního dědictví a viděli ho ve vztahu k ostatnímu umění. Bez toho je každá filmová škola vlastně jen odborným kurzem.“

Sám pedagog to v roce 1969 A. J. Liehmovi popisoval takto: „Je třeba vytvořit rovnováhu mezi teorií a praxí. Snažíme se dát posluchačům co nejhlubší teoretické vzdělání, které je okamžitě v co nejširší míře aplikováno na filmovou a uměleckou práci. Snažíme se, aby se jednotlivé předměty nikdy nepřednášely izolovaně. Například literatura, výtvarné umění. Zároveň se od začátku do konce snažíme vychovávat režiséry autorsky, od nejjednodušších úkonů k nejsložitějším, od vlastního pozorování k umělecké stylizaci.“

Jeho žáci to dokázali ocenit. I to, že jim do práce samotné moc nemluvil, zajímal ho především výsledek.

Je na jinou debatu, že zásadnější přednášky s přesahem mimo film dnes na pražské FAMU pomalu, ale jistě mizí z osnov a fričovský, do sebe se nořící, přístup získává nezdravou převahu. V šedesátých letech jsme ještě tak daleko nebyli a pod Vávrovýma rukama vyrostla na dlouhou dobu poslední česká režisérská generace, která měla jako celek co říci. Sám Vávra k tomu opět Liehmovi, ale už v roce 1967, řekl: „Čekalo se, že vzniknou nové vztahy mezi novými lidmi, a zatím jsou lidé nevraživí, neurotizovaní, netrpěliví, neschopní se domluvit. My, kteří jsme si zvykli, že každou věc je nutno v životě těžce probojovat, omlouváme mnohé chybami růstu, ale mladí říkají, že to je příliš často výmluva pro neschopnost a egoismus. Oni nesou tuhle situaci zvlášť těžce. Odmítají přitom měřit dnešek minulostí… Chtějí prostě ukázat, s čím nesouhlasí, co je jim protivné a čím opovrhují. I když jejich optika, jako ostatně každá optika, je možná leckde zjednodušená.“

Přesnější pojmenování východisek zlatých šedesátých těžko pohledat. A je pozoruhodné, že stávající silná česká dokumentaristická generace vychází z podobných premis jako tehdejší mladíci a mladice.

Už v roce 1941 Vávra píše: „Až dosáhne náš film takové básnické síly, že vykouzlí v tragickém okamžiku na tváři diváka nadšený úsměv z uměleckého prožitku, pak teprve bude uměním.“

Pokud budeme vycházet z této přísné definice, Vávra točil umění především ve zmiňovaných šedesátých letech, ve kterých se stihl dost naučit od svých vlastních žáků; otevřeli mu cestu k hrubínovským adaptacím. Podle filmového historika Pavla Taussiga právě ve snímcích Srpnová neděle, Zlatá renetaRomance pro křídlovku přidal Vávra ke svému brilantnímu inscenátorství, které bylo dosud pevně zakotveno ve zpravidla literárních předlohách, originální autorskou výpověď. Teprve tady se opravdu myšlenkově ztotožnil s adaptovanou látkou, zvlášť v Romanci pro křídlovku domýšlel nevyřčené, a stal se tak sám na chvíli básníkem srovnatelným s Františkem Hrubínem, byť zůstal formálně zcela filmovým. Překročil hranice svého racionálního vávrovského přístupu a zůstal alespoň chvíli ještě o patro výše nad těmito kategoriemi.

Dalším jeho tvůrčím vrcholem je pak Kladivo na čarodějnice z roku 1969. Tvrdá, ironická, bezvýchodná studie absolutního ponížení člověka a alegorie na procesy padesátých let, která se soustředí také na – pro jistotu – mlčící svědky. Dokonce i doboví kritici si toho všimli, když psali, že „politicky chybný záměr porušil výsledek natolik, že je lépe přejít jej zapomenutím“. Na jeden z nejlepších českých filmů všech dob se naštěstí nezapomnělo a v knize Otakar Vávra – 100 let se Kladivu blíže věnuje filmový kritik současný – Jan Jaroš.

Vávra si ovšem s sebou vedle těchto skvostů navždy ponese i svou tvorbu z padesátých a normalizačních let. V padesátých se spolu s podstatnou částí levicové inteligence vžil, dle svých slov z roku 1969, „do toho, že je nutné sloužit, zachovat vojenskou disciplínu… Inteligence chtěla být disciplinovaná ve jménu hlavního cíle: beztřídní společnosti. Věřila, že v takové chvíli je třeba dočasně rezignovat na demokratické myšlení.“ A dodává: „Mrzí mě jenom, že jsem se dostal za ta léta do situací, kdy jsem svou práci nedělal dobře, protože jsem také podléhal převládajícím proudům, tlakům a depresím.“

Za normalizace se vrací k podléhání „proudům, tlakům a depresím“, a tím i k bezpečně nezajímavému realismu. Z touhy po filmování, možná z touhy po velikosti se podílí na prorežimní dezinterpretaci dějin válečným triptychem, předělává svůj vlastní Krakatit do prázdné nechtěné parodie sama sebe pod názvem Temné slunce. Už nikdy nenatočí nic, co by se podle jeho definice dalo nazvat uměním.

Přesto dnes nikdo nemůže zpochybnit, že Vávrových sto let je pro českou kinematografii zásadních.

Otakar Vávra – 100 let
Millennium Publishing/Novela bohemica 2011

FOTO: Archív nakladatelství Millenium Publishing a Novela bohemica