Jedním z nejsilnějších zážitků, jakých se mi dostalo během pobytu v Jižní Africe, byla návštěva vesnice obývané příslušníky národa Ndebele. Kolega z univerzity mi slíbil výlet do míst v okolí Pretorie, kam turista nezabloudí, a tak jsme vyrazili na cestu mezi zdejšími farmami a skončili v ndebelské vesnici, která se svou ospalou atmosférou nijak nelišila od nedělního odpoledne na českých vesnicích. Zatímco zdejší kluci hráli fotbal a jejich otcové sledovali hru a popíjeli pivo, ženy si v hloučku střídavě prozpěvovaly a povídaly a přitom s neuvěřitelnou zručností vytvářely z navlékaných korálků tradiční artefakty, ale i čistě turistické upomínkové předměty. Na přísně geometricky dekorovaných sukních, náramcích nebo náhrdelnících z korálků se přitom jejich zpěv zrcadlil snad ještě zřetelněji než tóny hudby na plátnech Františka Kupky. Cit pro barevnou kompozici modrých, žlutých a červených korálků by těmto ženám zase musel závidět i Piet Mondrian.

O to větší bylo moje překvapení, když jsem zjistil, že předlohou pro tuto abstraktní imaginaci byly ryze užitkové moderní předměty, jako například žiletky, se kterými Ndebelany seznámili evropští kolonisté a obchodníci. Také naprostá většina korálků používaných na jihu Afriky již od 19. století tradičně pocházela z Evropy a dokonce z českých zemí, takže jablonecká bižuterie má důležitý podíl na této formě mezikulturní komunikace. Tato zcela zvláštní a výjimečná srážka moderní kultury a tradičního umění stále pokračuje a neustále se rozvíjí. S dokonalou zručností, kterou ndebelské ženy předčí v navlékání korálků všechny ostatní africké národy, tak dnes vznikají artefakty vizuálně inspirované geometrickým tvaroslovím ryze současných technických výtvorů, jako jsou například sloupy vysokého napětí nebo žárovky.

Ve srovnání s barevně „minimalistickými“ výtvory babiček navíc dnešní Ndebelanky propadly kouzlu barevné „exprese“. Barevností hýří i dekorace vesnických domů a celé toto prolínání tradice a modernity se pro mě završilo v okamžiku, kdy jsem uprostřed kupkovsky „žiletkové“ tradiční kompozice spatřil nezaměnitelný znak BMW s jeho kruhem rozděleným na čtyři symetricky se střídající modré a bílé plochy. V tomto okamžiku se v mé hlavě rozpadly všechny pracně budované poznatky a dichotomie čistého a užitého umění, tradice a moderny, ale i průmyslu a řemesla nebo přirozeného a technického světa. V zapadajícím africkém slunci jako kdybychom se my všichni, kdo jsme v ten okamžik stáli na návsi, najednou vrátili do náruče naší antropologicky společné pra-Evy, která se odsud před milióny let vydala na nejistou a nezajištěnou cestu světem.

Když jsem o rok později měl možnost vidět v Londýně skandalizovaná plátna Chrise Ofiliho, narozdíl od přihlouple bulvárních zpráv pohoršujících se nad tím, že umělec použil ve svých dílech sloní trus, jsem byl u vytržení z toho, s jakou úctou a citlivostí Ofili pracoval právě s korálky, těmito spojnicemi mezi evropskými a africkými kulturami, tradicí a modernitou. Jako kdyby Ofili chtěl tím vším říct, že nám není společná jen nevyčerpatelná lidská imaginace, ale také nejrozmanitější nástroje a materiály, které k jejímu projevu používáme a které mohou putovat v čase i prostoru, tj. zrovna tak v lidských dějinách, jako i z kontinentu na kontinent.

Na současném výtvarném umění, jehož bezbřehost měl svého času vystihnout termín postmoderna, je nejobdivuhodnější právě tato schopnost putovat a přemisťovat se v čase i prostoru bez obav, že dotyčný umělec bude obviňován z eklekticismu, nepůvodnosti nebo dokonce plagiátství a celkové pokleslosti. Jestli dnešní česká výtvarná scéna má tvůrce, který dokáže putovat s lehkostí stejnou jako například zmiňovaný Chris Ofili, pak je to Petr Písařík.

Nemyslím přitom povrchní srovnání v přístupech k podobným materiálům, ať jsou jimi dekorativní korálky nebo křiklavé barvy. Nezajímají mě ani významné rozdíly například v přístupech k problému kulturní a osobní identity, která je v Ofiliho díle jedním z ústředních témat, zatímco pro Písaříka se jedná o okrajovou záležitost. Jde mi spíš o cesty lidské imaginace, která dokáže skloubit vykřičená vizuální klišé s oněmující a úchvatnou krásou nebo dekorativní roztěkanost s přísnou kompozicí. Podobně jako Ofili patří i Písařík mezi umělce, kteří dokáží spojovat nejrozmanitější výtvarné formy a projevy v jejich okázalé povrchnosti, a tak kromě jiného vyvrátit všeobecně rozšířenou námitku antiestetismu, že umění nemá být dekorativní a vůbec příliš „hezké“. V takové tvorbě má dekorace naopak klíčovou funkci, ať se jedná o korálky, signální barvy a jejich vzorníky, ornamentálně poskládané výstřižky z pornografických časopisů, květované výšivky, maková zrnka, sloní trus nebo průmyslový odpad.

Modernita je obecně stav napětí mezi realitou a potencialitou. Realita je nedostatečná a přebývá možností, jak ji změnit a přetavit v realitu novou. Proti danostem světa existují detailně rozpracované a racionálně zkonstruované plány, jak takový svět změnit a převyprávět jeho „realistické“ sebepopisy. Modernismus byl vždy součástí takových vyprávění a chápal sebe sama jako možnost vystoupit z těsného rámce reality a existujících forem života. A tak v přibližně stejné době, kdy Vasilij Kandinskij postupně zbavuje své obrazy všech stop přirozeného světa, aby dospěl k bezpředmětnému abstraktnímu umění, Arnold Schönberg přichází s atonální hudbou a James Joyce rozbíjí v Odysseovi zaběhnuté představy o tom, jak má vypadat evropský román.

Opuštění předmětnosti ve výtvarném umění, zavržení klasické tonality nebo zboření románové kompozice však neznamenalo odevzdání se do moci racionálního kalkulu, ale naopak se počítalo s posílením niterného uměleckého prožitku. Také proto jsou například Mondrianovy abstraktní kompozice nebo Kleeova nová mytologie přírody nepochopitelné bez surrealistické avantgardy. Jinými slovy, kde Kandinskij vedl ostrý tah štětcem, Dalí s Buñuelem ve filmu Andaluský pes rovnou použili břitvu a řezali jí do oka, aby spatřily svět podřízený logice snu.

Postmodernita je naproti tomu modernita zbavená tohoto vnitřního napětí a uvědomující si tekuté písky idejí a imperativů, na nichž staví své vlastní základy. Žádný nový začátek není dost přesvědčivý a nový základ dost pevný, aby opravňoval k totálnímu zbourání reality a budování nového světa. Realita se najednou ukazuje plnější než možnosti, jak ji nahradit, a lidská imaginace se musí překvapivě mnohem víc vyrovnávat s technicky stále rychleji se proměňujícím světem. Zatímco v moderní době realita nikdy neodpovídala svým možnostem, v postmoderní době se možnost sama stala definičním znakem reality.

Takový postmoderní diktát přítomnosti ale v sobě nese značné riziko, že přestaneme rozumět minulosti, ztratíme odpovědnost k budoucnosti a vše současné budeme bez dalšího rozlišení považovat za důležité. Z tohoto rizika nicméně existuje možné východisko, totiž reflexivně se vracet k moderním uměleckým a kulturním formám, vtisknout jim jiný výraz a bez avantgardního gesta promýšlet jejich možné souvislosti i s ryze užitkovými předměty, amatérsky kýčovitými dekoracemi a dalšími kulturními výtvory. Jen v takové hluboké reflexi totiž lze v dnešní vizuálně i jinak přehlcené době vytvářet svébytné umělecké formy a jazyk.

Petr Písařík vnímá svou tvorbu právě takto, když se nechá volně inspirovat modernistickou abstrakcí nebo konstruktivismem i tradiční krajinomalbou a zátišími, které jako žánr tolik milují všichni amatérští „nedělní“ malíři. Průmyslový design a umělé materiály se v Písaříkových dílech přirozeně snoubí s vizemi, jaké mívali o abstraktním umění kubisté, orfisté a další velcí experimentátoři v prvních desetiletích minulého století. Látkové dekorativní vzory a užitkové předměty z pozdějších 60. let, kdy i do české společnosti se zpožděním začaly pronikat svůdné formy konzumního života, mají zase velmi blízko k ruské předválečné avantgardě.

Samorosty a další kýče z panelákových bytů umělec používá bez parodování a ironického odstupu, jak vyžaduje kánon „vážného umění“, protože i v tomto „blbém umění“ se skrývá lidská tvořivost, hravost a touha po sebevyjádření a zkrášlování svého okolí, tj. antropologické danosti, které předcházejí každému umění. Svébytným uměleckým dílem jsou nakonec i samotné výstavy Petra Písaříka, které vždy fungují jako originální instalace a v nichž jde zrovna tak o konkrétní obrazy či objekty, jako i o jejich celkové uspořádání a kompozici.

 

Písaříkovo umění je sice plné vtipu, ale není podřízeno postmodernímu teroru aktuality a okamžitého komentáře.

 

Podle moderní představy estetické normy vysokého umění postupně pronikají do nižších oblastí kultury a nahrazují staré normy. Někdy se tak děje náhlým zlomem, jindy zase postupně a ve velmi dlouhých časových obdobích. Vysoké se může inspirovat nízkým a přetrvávat vedle něho, ale nakonec jeho vrstvy převládnou a proniknou do celé kultury. Naproti tomu postmoderna opustila tyto nároky vyššího proti nižšímu a představu jednosměrného vlivu estetických norem vysokého umění na obecnou kulturu. Obraz se stává doslova i v přeneseném slova smyslu plochou, která je zaplněna rozmanitými významy a mnohasměrnými kulturními vlivy.

Písaříkovy obrazy a objekty jsou potom plné uměleckých a kulturních forem, které ale už někdy nějaký význam měly, ať se jedná o výrazové prostředky avantgardní moderny, průmyslový dekor ze starých závěsů, suvenýry, umělohmotné předměty, komerční obaly nebo výrobky domácích kutilů. Citace Mondrianova geometrického purismu zde jde ruku v ruce s použitím průmyslových barevných odstínů a flitrů, které najdete na oblečení karlínských žen i na umělých nehtech jejich dcer.

Písaříkova výtvarná metoda spočívá ve zrušení lineárního příběhu umění, v recyklaci a překrývání i prokládání rozmanitých výtvarných forem a v napětí daném volbou různých výtvarných prostředků. Právě v této kombinaci se výmluvně ukazuje, že rozlišování uměleckých artefaktů a každodenních předmětů naší konzumní kultury má mnohem prostupnější hranice, než jsme zpravidla ochotni připustit. Každý sice ví, že v moderním designu se vždy zrcadlily originální umělecké vize. Málokoho by ovšem napadlo, že lze zrovna tak i v kontextu umění například nastříhat nebo roztrhat a znovu poskládat i obyčejné izolační obaly vodovodního potrubí, aby vypadaly jako pokojové květiny. Písařík navíc použije třeba fialovou sprejovou barvu, s jakou pracují graffitoví umělci v jejich betonových džunglích, aby tyto „kytky“ poskládané ze stavebních materiálů ještě víc civilizačně zatížil, a tím umocňuje jejich znepokojivě melancholické fluidum.

Výtvarný obraz není jednoznačný, ale mnohoznačný. Není to ani matematický vzorec, ani pouhý piktogram, ale vždy se v něm koncentrují rozmanité významy, i když je například téma předem dané a jednoznačné. Hra s mnohoznačností je sice atributem postmoderny, ale Písařík ho dovádí dál, totiž do hry s mnohostí vizuálních forem, kde neplatí rozdíl mezi vysokým a nízkým a kde logická konstrukce vnitřní výtvarné formy je stejně důležitá jako zcela spontánní výtvarný projev ve stylu art brut. Geometrická forma tady má stejnou důležitost jako hmota barvy, která se rozlije pod použitou šablonou. Nejdivočejší a zdánlivě bezbřehá dekorace je stejně důležitá jako usebraný a soustředěný malířský projev. Křehká bezbrannost vlčích máků tak například ustupuje síle vykřičených barev, jaké byste stěží hledali i mezi kyticemi z krepových růží, které se nabízejí ve střelnicích na každé vesnické pouti. Sprejové barvy a křiklavé flitry pro změnu vytvářejí na překližkové ploše kompozice, jaké byste marně hledali i v elektrických obrazech vyrobených kdesi v Číně a prodávaných na českých tržištích.

Síla „laciného“ obrazu tady překonává i každý pomyslný efekt té „nejdražší“ plazmové obrazovky. Nabízí se nám „pastva pro oči“ ve své původní podobě, která ještě nerozlišuje mezi pokleslostí kýče a výšinami umění. Stejné síly ovšem Písařík dosáhne i tak, že do kombinace akrylových a průmyslově emailových barev zdánlivě jen tak sype mák, aby se nakonec z této abstraktní kompozice staly Malevičovy tapety, z jejichž radikálnosti by se mohl u Písaříka poučit i citovaný mistr modernismu.

Modernismus se vždy vyjadřoval extrémními prostředky, ale Malevičův Bílý čtverec na bílé ploše představuje mez, kterou nelze překonat čímsi ještě extrémnějším. Omezení Malevičova slavného díla lze ale snadno překonat tím, že se využije extrémní povaha bílé barvy a do čisté plochy se zakomponují další tvary nebo objekty, jejichž odstínování se bude proměňovat v závislosti na proměnlivosti denního světla i umělého osvětlení. Kosodélníky nebo květiny vystupující na povrchu Písaříkova plátna tak rozehrávají dramatickou stínohru. Tu však již zcela nekontroluje ani autor, ani ten, kdo obraz umístil na určité místo, protože do stínohry zrovna tak zasahuje proměnlivost denního světla, kterou určují astronomické zákony otáčení Země okolo Slunce.

Přes tradiční formu obrazů a objektů se v něčem Písaříkova díla podobají práci s počítačem, na němž si také můžete otevřít hned několik aplikací najednou a hledat vzájemné souvislosti mezi nimi i celkový smysl otevírající se na spojnici právě těchto jednotlivých aplikací. Přechody jsou tu důležitější než hranice.

V západní Evropě a USA se v 90. letech minulého století postmoderna občas stala synonymem pro životní styl a kulturu, ve které diktují tempo nezávaznost, momentální nápad, vtip a heslo Možné je cokoli. Písaříkovo umění je v tomto ohledu sice plné vtipu, ale současně není podřízeno postmodernímu teroru aktuality a okamžitého komentáře. Pro Písaříkovy obrazy i objekty je typická lehkost, ale rozhodně ne frivolnost nebo pouhá zábavnost. Nejsou urputné, ale o to víc hledají smysl právě ve hře a souběhu různých kulturních a uměleckých rovin a vrstev. A právě ve hravé schopnosti tohoto vrstvení spočívá jejich umělecká svébytnost a kulturní přesah svou výjimečností srovnatelný snad jen s výtvory žen z afrického národa Ndebelů.