Mezinárodní komise doporučila v září ministrovi kultury, aby pro kandidaturu na Evropské hlavní město pro rok 2015 jmenoval Plzeň, a ne Ostravu. Nejtěsnější poměr hlasování a spekulace o hlasech českých členů komise doprovázely silné a zcela pochopitelné pocity rozčarování nejen mezi Ostravany. Trefná poznámka, že Ostrava už kulturním městem je, zatímco do Plzně se musí kulturní akce dovážet, nemohla nijak potlačit pocity neustále odstrkovaného a zapíraného dítěte, za které leckdo stále Ostravu považuje. Přitom Ostrava představuje i v evropském měřítku unikát a v domácích podmínkách ztělesňuje vše, co chybí nejen Plzni a dalším regionálním městům, ale co postrádá nebo se snaží ze všech sil v sobě potlačit i samotná Praha.

Praha překypuje sebevědomím historického a kulturního centra, bez něhož by nebyla existence české společnosti vůbec myslitelná. Nic na tom, že ze Staroměstského náměstí se stalo odpudivé místo těch nejpokleslejších forem turistického průmyslu, který vám nabízí pekaře, kováře a cukráře „v akci“ nebo projížďky starobylým centrem města, jež se stále víc podobá holywoodským kulisám. Pražané sice lamentují, že prodejny křišťálu a turistických suvenýrů ničí tvář jejich ulic, ale stále ještě mají pocit výlučnosti, i když se jejich město čím dál víc podobá historické zdechlině, na kterou je lépe dívat se z dálky a nejlépe jen na pohlednici.

Naproti tomu příjezd do Ostravy ve vás okamžitě vyvolá pocit, že nejste v Evropě, ale spíš v nějaké americké průmyslové aglomeraci, kterou různé národy a etnika neproplouvají jako nějací poživační turisté, ale naopak tu po generace spolu žijí a pracují. Vedle úctyhodných staveb tu najdete ruiny, střed města působí neurčitě i podezřele a všude cítíte energii lidí, které do tohoto místa přivedla touha po slušnějším, i když krutě odpracovaném živobytí. Namísto Prahy, této periférie, která se sama sebe snaží prezentovat jako „střed Evropy“, Ostrava svou okrajovost a plebejský původ nijak nezastírá. Její divokost, rozervanost, neustálenost a nepoddajnost vytváří, řečeno s Ludwigem Wittgensteinem, zcela svébytnou životní formu.

Z takové formy se pochopitelně rodí úplně jiná kultura a umění. Umělecká komunita to sice má dál do pražských nakladatelství, sálů, galerií nebo kurátorských kanceláří, ale tato vzdálenost současně uvolňuje tvůrčí energii a projasňuje to, co je podstatné a co ještě má smysl dělat v dnešní literatuře, hudbě nebo vizuálním umění a divadle. Výmluvným příkladem toho jsou nejen existenciálně soustředěné a ukázněné povídky nedávno zesnulého spisovatele Jana Balabána nebo básně Petra Hrušky, ale i vizuální a performerské umění Jiřího Surůvky. A právě na Surůvkově díle, kterému jsou věnovány následující řádky, si také lze uvědomit typicky středoevropskou zkušenost, totiž neschopnost kulturních center pochopit, že jejich vlastní existence je podmíněna vším, co se děje na zdánlivých perifériích.

Na rozdíl od většiny vizuálních umělců Surůvka realitu nepozoruje, ale čte a následně ji přepisuje do svých obrazů a koláží nebo přehrává ve svých performancích a kabaretních vystoupeních, ať již s bratrancem Petrem Lysáčkem v Předkapele Lozinsky, v kabaretu Návrat mistrů zábavy nebo v jiných projektech. Význam, souvislosti a kontext jsou pro něho vždy důležitější než samotný obraz. V tom se Surůvka blíží dadaistické nevázanosti a okázalé provokaci, která se obrací nejen proti společenským konvencím, ale zrovna tak i proti umění a jeho provozu.

Toto východisko je patrné již u raných obrazů Doba železná (1987-1993), na nichž pracoval Surůvka společně se zmiňovaným Lysáčkem, nebo u plátna Paderlík a smrt z poloviny 90. let, na němž do romantického schématu neumístil očekávanou „dívku“, ale loutku vojáčka-malíře, který ztělesňoval stav výtvarného umění i akademického vzdělávání v socialistickém Československu. Jak přitom dokládají i pozdější obrazy s klasickou tématikou Smrt Marata (1998) a Dívka s hlavou Medůzy (1998), ani zdaleka se nejedná jen o prvoplánovou provokaci s jednoduchým kritickým podtextem. U těchto i dalších obrazů jsme svědky mnohem komplikovanějšího estetického projevu, v němž osvobozující smích se vrací jako děsivá ozvěna a klasické téma je vyobrazeno hrubými, až brutálními tahy štětce. Surůvkův výtvarný jazyk tak vždy balancuje mezi „divokou malbou“, inspirovanou německými Die Junge Wilde nebo italskými transavantgardisty, a pop-artem ve vší jeho popisnosti, komiksové ilustrativnosti a zálibě v uměleckých i společenských citacích.

Do širšího veřejného povědomí se Jiří Surůvka nicméně zapsal především koláží tváře malého dítěte a hitlerovské patky a knírku, kterou v roce 1997 pojal jako sérii dvou počítačových airbrushů a vystavil pod názvem Dvojčata. Detailní zobrazení dětské tváře zde vůbec nepůsobí přirozeně, ale naopak vytváří syntetický a aseptický dojem. Árijsky modré oči připomínají spíš mrkací panenky vyrobené v bývalé NDR a pusinka je překryta ostře rudými, počítačově vykrojenými rtíky. Do takto nelidského obličeje dítěte je potom vmontován účes s typicky nízkou levou patkou, přecházející z kobaltové do havraní barvy, a především napůl rozmazaný černý flek pod nosíkem, který by sice mohl být špinavou šmouhou, ale v daném kontextu si ho každý okamžitě spojí s typickou „muškou“ Adolfa Hitlera.

V těchto souvislostech se ihned nabízí srovnání Surůvkova výtvarného počinu s klasickým Duchampovým portrétem vousaté Mona Lisy z roku 1919. Již letmý pohled by nás ale měl upozornit na podstatný rozdíl, který existuje mezi absolutní nevázaností a provokativností Duchampova dadaistického „portrétu“ a Surůvkovou vehemencí, zdravou navztekaností a přímočarostí, se kterou si vybírá politická témata a jejich ikonické obrazy, aby nás zároveň bezprostředně šokoval i hluboce znepokojoval.

Duchampova Mona Lisa byla zamýšlena jako provokace a výsměch vůči tehdy převládajícímu kánonu ve výtvarném umění. Tento duch umělecké a společenské revolty v sobě ale přesto měl zvláštní naivitu a hravost, která ostatně k dada vždy neodmyslitelně patřila. Duchampova Mona Lisa je vtip i subverze, banalita vyžadující drzost i odvaha vystavit jako originální dílo klasický portrét, do něhož se autor vlámal tím nejprofláknutějším pubertálním činem, totiž přimalováním vousů na tvář Leonardovy ideální a tajemné krásky. Všechny pozdější interpretace, jako například že vousky poukazovaly na Leonardovu údajnou homosexualitu, jsou jen přebytečné doplňky k původnímu provokativnímu gestu.

Naproti tomu Surůvkova Dvojčata jsou důslednou inverzí Duchampova postupu. Ačkoli se nad tváří dítěte lidé obecně dojímají zrovna tak připitoměle jako se leckterý návštěvník Louvru obdivuje portrétu Mony Lisy, na první pohled je patrné, že není knírek jako knírek. Již samotné zdvojení Surůvkovy koláže, které ve stejné době autor použil například i v airbrushových portrétech Good boys (1998) a Bad girls (1998), míří daleko za sémantické pole provokace a nutí diváky ptát se, kdo vlastně má těmi dvojčaty být. Jsou to právě tyto dva počítačově naklonované portréty? A kdo je jejich otec? Co vše je obecně shodné dvojčatům a co si máme představit pod jejich příbuzností? A není to v tomto případě společná symbolická síla protikladů, které si obecně spojujeme s tváří Adolfa Hitlera a malého dítěte?

Duchampův knírek je provokativní a vysmívá se tehdy odumírajícímu měšťanskému světu a jeho kulturním iluzím, které se právě zbortily ve vřavě první světové války. Naproti tomu Surůvka je mnohem důslednější a uměleckou provokaci chápe jako politicky symbolický akt, jímž útočí na společnost, v níž již dávno nevládne měšťanstvo, ale společenská masa. Jeho hlavním terčem je stádní myšlení a masový vkus se svou posedlou obrazností. Masová je nejen politika nebo pop-kultura, ale také sport, a proto Surůvka komponuje například airbrushové koláže Ruský hokejový tým (1998) a Německý hokejový tým (1998), na kterých do historických fotek sportovních mužstev montuje hlavy Stalina a Hitlera a jejich nejbližších spolupracovníků. Jestliže dadaisté stále hleděli do budoucnosti, když se vysmívali převládajícím konvencím, Surůvkovo post-dadaisticky politické vidění světa směřuje mnohdy právě do minulosti a loví v ní všelijaké noční můry.

Počítačová koláž dětské tváře a ikonického účesu a knírku, který je neodmyslitelně spojován s válečnou katastrofou, politickým kolapsem a hrůzami „civilizované“ Evropy, v sobě ale má i svou vnitřní estetickou a politickou logiku.Vždyť Adolf Hitler se nejraději nechával fotit a filmovat právě s malými dětmi a dojemné obrázky árijských ratoletí obratně využívala nacistická propaganda. Surůvkův počítačový airbrush je možná nakonec tím nejrealističtějším zobrazením národního socialismu. Jako kdyby teprve digitální doba, ve které žijeme, a počítače, na nich každý den pracujeme, nám umožnily nahlédnout skutečný rozsah a obludnost politických a propagandistických manipulací, které nejsou ani zdaleka vlastní jen nacistické nebo stalinistické ideologii.

Jiří Surůvka intenzivně zkoumá společný základ, nejrůznější vazby a vzájemný vliv politických a kulturních klišé a manipulace v masové společnosti. Terčem jeho obrazových intervencí a subverzí proto není jen politično, ale i současná pop-kultura a umění vůbec. Uprostřed Munchova Výkřiku (1996) se tak objevují disneyovské postavičky a do ikonických Warholových autoportrétů nebo portrétů Marilyn Monroe jsou pro změnu vloženy fotky stařecky nevzhledných tváří. Autor tyto obrazy také příznačně nazval Úplně celá Marilyn Monroe (1997) a Úplně celý Andy W. (2002).

Absurdní gesto vůči ikonám kulturního průmyslu se projevuje v mimořádné síle na gynekologickém křesle, na němž sedí obtloustlá postava s typickou batmanovskou maskou na obličeji a drží před sebou v rukách svého právě narozeného potomka, malinkého Batmánka. Tato monochromatická socha Otcovství z roku 2003, která je monumentální variací na pop-artovou estetiku i její sebevražedný narcisismus, ostatně dodnes patří k vrcholům Surůvkovy tvorby, v níž se pop-artový smysl pro banalitu skvěle doplňuje s ironickou objevností a kde absurdní gesta často jen zvýrazňují ještě absurdnější tragédii.

Právě tato obecná tvůrčí metoda Surůvku přivedla i k jeho pravděpodobně nejvýznamnějšímu a dlouhodobému cyklu Strůjci války (1996 až 2008), který vytvářel paralelně jako cyklus počítačových airbrushů i namalovaných pláten. Na jednom z obrazů tak sedí v popředí na židli postavička ve večerním obleku, hlavu má z hrušky a hraje smyčcem na rozkrojenou hrušku, zatímco v pozadí přelétává válečný bombardér. Na jiném obraze diriguje postava s hlavou z trsu hroznového vína a proti ní kráčí skupina vězňů z koncentračního tábora s rukama vzhůru. Na dalším plátně pro změnu obtloustlá postavička s hlavou ze slívy troubí na trubku, zatímco v pozadí hoří vybombardované trosky města. Podobně i ananasová hlava používá rozkrojený ananas jako kontrabas, zatímco za ní vidíme záři nukleárního výbuchu. A pan cibulka hraje bezstarostně na varhany z chřestu, i když se obraz halí do dýmu jednoho z nedávných válečných požárů kdesi na blízkovýchodní poušti.

Společnost se chce bavit a hodovat, i když je právě svědkem své vlastní tragédie. Tragédie se stává groteskou a groteska tragédií. Batman bombarduje Kábul, současní němečtí politici drží v ruce rýče a usmívají se před vstupní branou do koncentračního tábora s nápisem Arbeit macht frei, Bill Clinton má podobu sci-fi lebkouna a v Sudetech se pasou strakaté krávy zbarvené do vojenských maskovacích barev. Ne, Jiří Surůvka rozhodně není žádný moralista, na to je příliš poctivý dada umělec, který nezná ve své tvorbě žádná tabu. Jako nikdo jiný si tak dovolil využít i dobře známé fotografie vyzáblých těl obětí z koncentračních táborů, namísto hlav jim nasadil citrón a hlávku zelí a vytvořil z nich nové postavičky parodující slavné britské duo výtvarníků Gilbert & George. Od skandálu autora uchránil jen jeho talent a schopnost použít otevřenou provokaci v rámci mnohem komplikovanějšího tvůrčího přístupu, který bychom mohli označit jako umění neklidu.

Surůvka má v oblibě i apokalypticky vyhrocené obrazy, jejichž ráz ovšem s dadaistickou nespoutaností okamžitě znevažuje, jako například na plátně Ground Zero z roku 2002, kde z perspektivy vážící se osoby vidíme na domácí váze stát dvě chlupaté nohy, zatímco ručička váhy ukazuje na nulu. Na obrovském devítimetrovém počítačovém airbrushi Přísný Bůh (1999-2000) pro změnu umělec využil monumentální fresky ze Sixtinské kaple. Na jednom vyobrazení, na němž původně Michelangelo zachytil okamžik stvoření hvězd a planet, potom Surůvka vložil Stvořiteli do ruky bič, zatímco na jiném ho nechá vrhat bomby na zem. V tomto případě se už nejedná o happenning apokalyptických jezdců, jehož se Surůvka zúčastnil v polovině 90. let, ale o apokalyptický obraz neoddělitelnosti stvoření od zničení, zrodu od zániku.

Není ovšem tento airbrush nakonec tím nejsvrchovanějším projevem Surůvkova absurdního humoru? Vždyť přece spojovat Armagedon s něčím tak lidsky trapným a zhovadilým, jako jsou průmyslově vyráběné letecké bomby, je samo o sobě projevem největší absurdity. Walter Benjamin ve svém eseji Ke kritice násilí napsal, že nad lidským rozumem spravujícím říši účelů a prostředků je božské násilí, které vládne nad „vším životem kvůli živoucímu“. Není to nějaké mýtické krvavé násilí nad pouhým životem, které by stálo na systému trestů a odměn za lidské činy a obětování bohům, ale násilí vymykající se lidskému rozumu a projevující se zrovna tak obětí, jako i usmířením mezi Bohem a člověkem. Děsivé obrazy apokalyptických hrůz, jak je známe z dějin křesťanského výtvarného umění a na nichž jsou hříšníci odsouzeni za své činy do věčného zatracení, jako kdyby potom byly jen příkladem zásadního nepochopení Boha, který pro spásu člověka spáchal násilí i na sobě samém.

O to významnější je potom Surůvkova koláž, ve které si Bůh bere do rukou ničivé výtvory moderního člověka. Člověk tu Bohu vnucuje formu trestání lidstva, která je ale zcela založena na lidských vynálezech a schopnosti moderního lidstva průmyslově se vyvražďovat. Surůvkovi se zde výjimečným způsobem podařilo vystihnout klíčový rys politiky, totiž maskování politického teroru teologickou nebo ideologickou přísností. Zachytil tak zásadní proměnu moderní civilizace, která, jak píše německý filosof Peter Sloterdijk, již nevede klasické války s cílem zneškodnit sílu nepřátelské armády, ale totální války s cílem ovládnout vzdušný prostor a životní prostředí nepřátelské společnosti a tímto terorem ji totálně zničit. Od okamžiku, kdy německá armáda použila v roce 1915 v Ypres poprvé v dějinách zbraň hromadného ničení – vraždící plyn, už lidstvo nevede války, ale vyhlazovací teroristické kampaně nevídaných rozměrů, které, tak jako nacistické vyvražďování Židů v plynových komorách, svou hrůzou a průmyslovou organizovaností překonávají veškerou apokalyptickou obraznost renesančních mistrů.

Tvorba Jiřího Surůvky kromě jiného také potvrzuje, že v zásadě existují tři typy umělců. První typ se neustále poměřuje s věčností a chce se jí svým dílem co nejvíc přiblížit. Umění je pro takové umělce transgresí, přesahem pomíjivé každodennosti, ne-li přímo náboženskou zkušeností a oslavou toho, co je věčné a co přetrvá život člověka. Druhý typ naopak takovým uměleckým gestem směrem k věčnosti pohrdá jako nepatřičnou okázalostí a pózou, proti které staví civilní umění všedního dne a bezprostřední prožitek jako základní východisko každé tvorby. Opravdovost a autenticitu si cení víc než styl a výzvu Poznej sebe sama! z Apolónova chrámu v Delfách si klade jako první cíl veškerého snažení. Umění se pro umělce takového typu stává zvláštní formou deníku, sebezpytem a neustálým zkoumáním vlastního já, které autor touží sdílet se svým čtenářem, posluchačem nebo divákem.

Vedle těchto dvou typů existuje ale ještě typ třetí, kterému nejde ani o zachycení věčnosti, ani o sdílení autenticity vlastních prožitků, ale ze všeho nejraději neustále komunikuje se svými diváky, posluchači nebo čtenáři. Svou tvorbou jako kdyby se jich především ptal: Poznáváte se?! A právě mezi umělci tohoto typu dnes v českém vizuálním umění vyniká Jiří Surůvka pro svou schopnost přímočaře a provokativně se vyjadřovat, ale zrovna tak si klást hluboké a zásadní otázky naší současné existence.

Surůvkova přímočarost je reakcí na kulturu, ve které se žije rychle. Pokud chcete sdělit to, co je podstatné, nesmíte proto ztrácet čas nějakými rafinovanými estetickými gesty, které by zaujaly tak nanejvýš kritické estéty a galerijní snoby. Není čas. Je třeba „jít přímo k věci“. Přesně to samé ostatně požadoval filosof a fenomenolog Edmund Husserl již v době, kdy Marcel Duchamp dokreslil Moně Lise knírek a bradku. V naší pozdní době totiž nestačí, aby umění provokovalo a rozdávalo rány pěstí do nosu. Musí navíc divoce zatřást naší hlavou, abychom dokázali rozpoznat, co se vlastně kolem nás a s námi děje. A stěží bychom u nás dnes hledali někoho, kdo to umí silněji než Jiří Surůvka.