Když Giorgio Vasari vydal v polovině 16. století Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů, založil tím současně novodobé dějiny a teorii umění, ale i kult umělce jako společenské a kulturní hvězdy. Uměleckým posláním nemělo být napříště nic menšího než napravovat nedostatky přírody dokonalým tahem štětce, črtem tužky nebo pohybem dláta. K tomu měly sloužit nejen odpovídající zručnosti, ale také znalosti z oborů matematiky, fyziky nebo lékařství, které budoucí umělci měli získávat ve zvláštní vzdělávací instituci – florentské Accademia delle Arti del Disegno, která byla na Vasariho popud založena v roce 1563.

V tomto okamžiku se zrodila figura renesančního umělce, k jehož výbavě patří nejen zručnost i vzdělanost, racionální kalkul i originální génius, technická disciplína i svobodná imaginace, ale také společenská prestiž a osobní marnivost či domýšlivost. I proto obsahují Vasariho životopisy mnoho anekdot a jedna z nejslavnějších se vztahuje k Michelangelově návštěvě Tizianova ateliéru v Římě. Michelangelo tehdy sice vychválil Tizianův styl a barevnost obrazu Danae, ale zároveň kriticky poznamenal, jaká je to chyba a škoda, že benátští malíři se již od samotného začátku své kariéry neučí metodicky kreslit. Tizian by mohl být velký umělec, kdyby uměl pořádně kreslit!

Jako v každé anekdotě, i tady se skrývá za osobním výpadem obecný soud, podle něhož nelze být výtečným malířem a umělcem bez kreslířských dovedností a důkladných studií. Ve skutečnosti bychom kromě Tiziana, Vermeera nebo Velázqueze našli mnoho dalších příkladů, kdy umělci dospěli k malířské dokonalosti i bez kresebných studií. Někteří historikové dokonce spojují dějiny moderního umění s úpadkem kreslení a za důkaz si berou například Maneta nebo Cézanna, ale i Picassa nebo Matisse, jejichž kresby údajně nestojí za to, aby se vůbec vystavovaly.

Petr Nikl

Petr Nikl

FOTO: ČTK

Jistě bychom mohli jmenovat mnoho dalších slavných postav z minulosti nebo současnosti, o nichž kritici tvrdí, že „neumějí pořádně kreslit“. Tato poznámka totiž dodnes zůstává oblíbenou a nepostradatelnou součástí útočného arzenálu těch, kdo chtějí tak či onak napadnout hodnocené výtvarné dílo. Renesanční kritický a umělecký kánon tak nadále zůstává součástí i naší postmoderní reality, přestože dnešní vizuální umění vyžaduje radikálně odlišné přístupy i dovednosti.

O to zajímavější potom je, když se v této digitalizované, computerizované a vůbec všeobecně technizované době objeví umělec, který se dokáže vyjadřovat aktuálním uměleckým jazykem, ale zároveň stále ještě umí kreslit. O Petrovi Niklovi to platí víc než o komkoli jiném z generace českých výtvarníků, která se objevila na scéně ve druhé polovině 80. let minulého století. Nikl je skvělým kreslířem, jak dosvědčují kromě jeho fantastkních kreseb například i ilustrace k vlastním knihám pohádek, „záhádek“, poezie či atlasů nejroztodivnějších nástrojů a tvorů. Zároveň ale jako nikdo jiný v dnešním českém vizuálním a divadelním umění dokáže kromě ideálu technicky zdatného a imaginací překypujícího umělce naplňovat i mnohem obecnější ideál renesančního člověka-vynálezce.

Niklův originální výtvarný projev proniká do divadelní tvorby a neodmyslitelně patří i k umělcovým poetickým a jazykově rafinovaným textům nebo hudebním opusům, k nimž bychom u nás stěží hledali přirovnání. Renesanční však není v Niklově díle ani tak toto tvůrčí rozpětí a přesah, ale mnohem víc ona prapůvodní snaha přijít věcem na kloub a vymyslet něco, co tu dosud nezaznělo, neproběhlo nebo nebylo zobrazeno. A tak se Petr Nikl s leonardovským zápalem pouští do sestavování nejroztodivnějších hudebních nástrojů, propojuje konceptuální umění s divadlem a performancí nebo buduje „hnízda her“ jako výsostný prostor tří prazákladních znaků lidské existence, totiž imaginace, hravosti a interaktivity.

Petr Nikl: Spící můra (1987)

Petr Nikl: Spící můra (1987)

FOTO: Archív Petra Nikla

Imaginace je bezbřehá. Tím se liší od poznání, které je vždy omezené. Co ale s uměleckým dílem, o poznání jehož smyslu a významu zdánlivě panuje všeobecná shoda? Narozdíl od klasického umění reprezentace přece moderní umění stojí a padá s procesem interpretace a neustálou komunikací mezi tvůrcem a těmi, kdo se o jeho tvorbu zajímají jako diváci, posluchači nebo čtenáři. Také proto, jak říká Umberto Eco, otevřenost definuje umělecké dílo.

Mnohem víc než kdekoli jinde jsou v umění také zřejmá pravidla tzv. hermeneutického kruhu, v němž každý význam je výsledkem i východiskem neustálého procesu interpretace. Každá interpretace odkazuje jen k dalším významům, které již někdo jiný před námi odkryl v jiném interpretačním procesu. Zrovna tak naše interpretace fungují jako východisko pro budoucí interpretační procesy.

Tato základní hermeneutická zkušenost znamená, že za texty musíme hledat zase jen další texty, jak nám neustále připomíná například Joyceův Odysseus nebo Coetzeeho Foe. Za obrazy zase musíme hledat jen jiné obrazy, jak pro změnu ukázal například Pablo Picasso ve svých mistrných variacích na Velázquezův slavný obraz urozených dívek španělského královského dvora, tzv. Las Meninas. Velázquezův obraz patří mezi nejcitovanější díla evropského malířství a malíř v něm zcela nově řeší například problémy vnitřku a vnějšku zobrazení nebo intenzívní vztah mezi divákem a zobrazeným dějem. Díky němu je také dnes možné chápat výtvarné umění jako zvláštní projev filozofického myšlení. Například Foucaultova fascinace Velázquezovým obrazem v knize Slova a věci je toho výmluvným dokladem.

Naproti tomu Picasso vzal formální rysy citovaného díla a využil je jako znaky a kódy vlastních obrazů. Inspirovány hlubokomyslností předlohy, Picassovy Las Meninas nás důsledně vedou zase jen k jiným obrazům, a nikoli k zobrazení nějakých forem „přirozeného světa“, ať je jím svět královského dvora nebo čehokoli jiného. Umělec zde se svým jedinečným talentem předznamenal naši současnou situaci, ve které se rozpadla filosofická i estetická možnost popisu „světa, jaký skutečně je“. To však neznamená, že bychom žili v intelektuálně nebo kulturně ochuzenějším nebo vyprahlejším světě. Naopak se nám otevírají nové možnosti, jak porozumět sami sobě i našemu rozporuplnému světu.

Petr Nikl: Malý Šebestián (1992)

Petr Nikl: Malý Šebestián (1992)

FOTO: Archív Petra Nikla

Mezi významné počiny v tomto smyslu patří i Niklův cyklus monochromatických pláten z počátku 90. let minulého století. Malíř v těchto obrazech bohatě cituje z italských renesančních mistrů a přitom se do nich vkrádá silou vlastní fantazie a přetváří je tak, že na nich nakonec nikdo nevidí ideální renesanční ladění, ale naopak úžasné projevy Niklovy imaginace, které jsou současně obdivuhodné i znepokojující, a místy dokonce hrozivé.

Z Mantegnova obrazu mrtvého Krista tak sice přetrvává mohutnost perspektivní malby i původní „triky“ se zmenšením chodidel či zkrácením nohou, ale namísto umučeného a od pasu dolů zahaleného mužského těla jako kdyby na plátně jen odpočíval zcela odhalený mládenec. Navíc z chodidel, na nichž původně Mantegna realisticky zobrazil Kristovy rány od hřebů, na Niklově obrazu vybíhají bílí koníčci. Možná to jsou vysněné hračky a možná jenom hravý sen?! Vyběhnou ti koníci v příští chvíli z mrtvého těla, nebo k němu naopak patří a unášejí ho volným prostorem neznámo kam? A nemohly by to být jen další ze „zemřelých hraček“, jejichž instalaci Nikl uskutečnil také v první polovině 90. let?

Zašmodrchané a popletené představy o mýtických kentaurech se záhadně dostávají do obrazu, se kterým křesťané již dva tisíce let spojují nejubožejší lidství i neskonalou Boží milost, smrt i spásu. Jiným plátnům stejného cyklu pro změnu dominují obrazy chlapeckých postav, jak je známe z renesančních zobrazení Svaté rodiny nebo Panny Marie s Jezulátkem. Chlapecké ruce jsou ovšem buď uvězněné v čemsi, co připomíná tělo brouka, nebo se pro změnu z dětských dlaní klubou vycpaní ptáci. A co si myslet o obrazu Chlapec a žirafa, na němž břichem miminka proniká toporný bílý krk „žirafy“?

Psychoanalytická interpretace se všemi odkazy na falus a penetraci se nabízí tak očividně, až je třeba odmítnout ji jako příliš povrchní a reduktivní. Podobně i cyklus Květy obsahující plátna, na kterých například hyperrealistické a detailně rozpracované obrazy orchidejí lze snadno zaměnit s ženským pohlavím, nakonec podlamuje věrohodnost každé psychoanalýzy. Ukazuje totiž paradoxně její platnost i omezenost. V této souvislosti ostatně Petr Nikl během jedné z našich konverzací poznamenal: „Ona je to ale vážně orchidej!“. Ano, i psychoanalytik musí uznat, že jsou situace a okolnosti, kdy Doutník je prostě doutník!

Petr Nikl: Koníčci (1991)

Petr Nikl: Koníčci (1991)

FOTO: Archív Petra Nikla

Jestliže „dítě je otcem muže.“, jak tvrdil psycholog Alfred Adler, potom dítě je i otcem Niklových artefaktů. Není to však usměvavý a boubelatý chlapeček, nad jehož rozkošnými projevy by se mohli dospělí rozplývat a jehož nevinností a bezprostředností by se mohli dojímat. Niklovo dítě není morálně nezkažené a celkově lepší než dospělý člověk, jak se ve své době nebezpečně a naivně domníval Jean-Jacques Rousseau. V jeho hlavě kolují znepokojivé i traumatizující obrazy, které dospělí ve své „civilizovanosti“ potlačují a vytěsňují. Toto dítě ale právě proto ví lépe než dospělý člověk. Jeho smysly, představivost a fantazie totiž ještě nejsou obtěžkány tíhou každodennosti a závojem společenské či intelektuální konvence.

Niklova tvorba samozřejmě má introspektivní rysy a umělec se v ní neustále vyrovnává s údělem „profesionálního dítěte“ slavné maminky, jejíž originální a důmyslné hračky patří neodmyslitelně k dětství všech, kdo u nás vyrůstali ve druhé polovině 20. století. Nikl přitom své „výlety do dětství“, které jsou současně „úlety z každodennosti“ i velmi intimním vyrovnáváním se s předčasnou smrtí matky, ostatně nikdy nepopíral, a nedávno se tomuto důležitému aspektu vlastní tvorby dokonce zcela programově věnoval v projektu Dialog s maminkou.

Dětství je zrovna tak fascinující a idylické, jako i hrozivé a traumatické, ale především je zdrojem neodvozené moudrosti i svobody. V této souvislosti mám dodnes před očima především Nietzschův slavný výrok: V pravém muži je skryto dítě: chce si hrát, který byl vytištěn na přebalu výběru z Morgensternovy poezie Beránek měsíc. Ačkoli kniha byla vydaná již v roce 1965, ještě v 80. letech patřila mezi kultovní gymnaziální četbu, podobně jako dílo Jacquesa Préverta nebo bláznivé romány Borise Viana. A nelze přehlédnout, jak blízké obraznosti a poetice právě těchto autorů je Niklovo umění.

I pod vlivem zmiňované četby si člověk ale uvědomí zásadní rozdíl mezi Nietzschovým a Adlerovým „vnitřním dítětem“. Narozdíl od Adlerova individuálně psychologického pohledu se totiž Nietzsche a spolu s ním mnoho dalších básníků, spisovatelů a umělců totiž dovolává hry jako alternativy k veškeré vážnosti světa, morálky a filosofie.

Spontaneita a hra je univerzální lidskou potřebou a oslavou nevážnosti a rozvernosti vlastní dětem i umělcům v moderním světě, který je posedlý svou vlastní vážností a důstojností. Nietzsche ostatně poznamenává: Máme umění, abychom nezemřeli na pravdu. A Albert Camus k tomu v Mýtu o Sisyfovi dodává: Tvořit znamená žít dvakrát. Zatímco filosofická pravda je jen příkladem absurdního světa, umělecká tvorba je možností, jak si i v takovém světě uchovat vědomí sebe sama i lidské důstojnosti a jedinečnosti.

Petr Nikl: Klubani II (1987)

Petr Nikl: Klubani II (1987)

FOTO: Archív Petra Nikla

Niklovi jde vždy o podchycení onoho nulového bodu, v němž se spontánní energie a přirozená lidská schopnost imaginace rozvíjejí co možná nejrychleji a do co možná nejrůznějších směrů. Již od konce 80. let a prvních cyklů imaginárních zvířat a biomorfních kompozic kukel, „klubanů“ či motýlů jsou Niklovy obrazy úsměvné i děsivé, nadějné i hrozivé, jasnozřivé i záhadné. Jsou nesmírně poetické, ale rozhodně nemají nic společného s lyrikou. Tím se blíží mýtickým a pohádkovým vyprávěním, která ostatně Nikl stejně tak maluje, jako i píše nebo zhudebňuje. Zcela záhadně v nich „zlatí hadi zlatě kadí“, takže „nepoznáš, co je had, a co né“, stejně jako ve stejnojmenné písni z Niklova hudebního alba Nebojím se smrtihlava z roku 2004.

Nizozemský historik a antropolog Johan Huizinga ve své knize Homo Ludens rozpoznal, že hra je starší než kultura a také že každá kultura má v sobě nutně prvek hry. Bez hry, tohoto svrchovaného hájemství svobody, v němž neplatí politické, ekonomické ani jiné zákony, by nemohlo žádné lidské společenství existovat a každý člověk by se dříve či později musel zbláznit tváří v tvář tyranii vážného světa.

Umělec je ten, kdo se takové tyranii dokáže postavit, a umění obecně je funkcí hry, protože v něm vznikají zcela nové imaginární světy. Také proto se již od archaických dob spojuje s posláním umělce posedlost a výjimečný dar moudrosti, kterou ostatní smrtelníci mohou jen obdivovat, pokud se jí naopak nebudou cítit popuzeni a pobouřeni.

Není divu, že mezi charismatickými umělci na straně jedné a filosofy nebo teology na straně druhé existuje odpradávna vzájemná řevnivost, ale současně i hluboká úcta a respekt.

Jiří Přibáň

Jiří Přibáň

FOTO: Archív Práva

O sisyfovském údělu moderního člověka zdaleka nehovořil jen Albert Camus a další existencialisté, ale například také německý filosof a fenomenolog Eugen Fink, podle něhož „to, co lidská moudrost koná, se spíše podobá Sisyfově práci“. Dlužno říct, že Fink toto říká ve svém díle Hra jako symbol světa, v jehož závěru dospívá až k absurdní představě světa jako „hry bez hráčů“, která nakonec nejlépe symbolizuje jeho nad-lidskou povahu. Porozumět takovému světu lze jen prostřednictvím symbolů, ale ty samozřejmě nedokážou postihnout jeho celkový význam a vždy mají jen fragmentární povahu.

O to víc se člověk již od renesance snaží právě o zdokonalení reality prostřednictvím umění. I Niklovy obrazy květů, rostlin nebo hub, v nichž vedle sebe soupeří divoká vizuálnost původních přírodních tvarů a otevřená sexuální obraznost i symbolika, jsou jedním z takových pokusů o zdokonalení reality. Podobně bychom se ve skutečnosti stěží někde mohli setkat i s tvářemi z Niklova stejnojmenného cyklu. Takový originál si musíte prostě namalovat.

Společným jmenovatelem Niklových obrazů, textů, písní nebo performancí tak rozhodně není nějaká verze schopenhauerovského „světa jako vůle a představy“, ale naopak představa světa jako nekonečné hry a přesouvání znaků a významů a jejich sdílení s co nejširším okolím. Nikl se nechává vést Nietzschovým „vnitřním dítětem“, které si mnohem raději podupává do dionýských dithyrambů a chce je co nejintenzívněji sdílet se svými diváky a posluchači, než aby způsobně naslouchalo tónům píšťal pastýřů z idylické Arkádie. Odvážně a svobodně se neustále znovu pouští do nebezpečné hry s lidskou fantazií a snaží se nejrůznějšími symbolickými projevy sdělit nesdělitelné, totiž sílu a hranice samotné lidskosti v takto „rozehraném světě“.