Salon začínal vždy 1. května a během jeho dvouměsíčního trvání ho zhlédly davy diváků. Kupříkladu z roku 1851 máme statistický údaj, že ho vidělo 891 682 diváků, což je číslo, o kterém se organizátorům výstav současného umění může jen zdát.

Vystavovat na salonu ale nebylo snadné. Každý z umělců mohl dodat maximálně tři díla a o jejich dalším osudu rozhodovala porota složená ze zasloužilých akademiků, která určovala, co je a co není dobré umění. Vyřazené obrazy bývaly na rámu označovány zřetelným písmenem R, zkratka francouzského slova refusé, znamenajícího zamítnutý.

Patřit mezi „refusé“ bylo pro některé umělce tragédií. Zažili posměch kolegů, sběratelé jejich obrazy a sochy přestali nakupovat, a dokonce se stávalo, že jim byla vrácena už zakoupená díla, pochopitelně s požadavkem plné finanční kompenzace. Naopak ocenění ze salonu, udělované medaile různých kategorií, otevírala malířům a sochařům cestu k prosperitě.

Estetický masakr

V dějinách Pařížských salonů se mezníkem stal rok 1863. Porota zasedala toho roku od 2. dubna v Průmyslovém paláci a hodnotila zhruba šest tisíc obeslaných uměleckých děl. Po deseti dnech byly oznámeny výsledky. Údajně tři pětiny obrazů a soch spadly do kategorie „refusé“, podle jiných současných odhadů šlo zhruba o polovinu. Ať to bylo jakkoliv, porota se v dubnu 1863 postarala o skutečný estetický masakr.

Poprask mezi umělci byl takový, že sám Napoleon III., vládnoucí Francii jako císař v letech 1852–1870, navštívil 22. dubna neohlášeně Průmyslový palác, kde se salon připravoval. Nechal si předložit pár desítek přijatých i odmítnutých obrazů a dospěl k názoru, že jejich kvalita se od sebe až tak moc radikálně neliší. Povolal si proto hraběte Émiliena de Nieuwerkerke, sochaře, který byl prezidentem poroty Pařížského salonu, a oznámil mu, že vystavena budou všechna přihlášená umělecká díla, aby sama veřejnost měla možnost posoudit, co je a co není dobré.

Salon des Refusés

Rozhodnutí bylo ohlášeno o dva dny později v oficiálních novinách Le Moniteur. Díla zavržená porotou měla být vystavena odděleně a v jiné části pařížského Průmyslového paláce, který od roku 1855 sloužil pro výstavní účely. Tato přehlídka zavržených se otevírala až 15. května, tedy čtrnáct dní po zahájení oficiálního Pařížského salonu. Do 7. května si odmítnutí umělci měli sami rozhodnout, zda chtějí vystavovat, nebo zda si svoje díla odvezou. Zrodil se tak poprvé v dějinách Salon des Refusés čili Salon odmítnutých.

Zájem publika byl ohromný. Před obrazy se bouřlivě diskutovalo, Vznikly spory o to, zda porota měla pravdu, či nikoliv. Nicméně většina považovala Salon odmítnutých za příležitost, jak se dobře pobavit na účet zavržených umělců. Spisovatel Émile Zola vzpomínal, jak tam lidé před Manetovými obrazy smíchem až plakali.

Émilien de Nieuwerkerke, obávaný předseda poroty na Pařížském salonu v roce 1863, na portrétu německého malíře Franze Xavera Winterhaltera.

Émilien de Nieuwerkerke, obávaný předseda poroty na Pařížském salonu v roce 1863, na portrétu německého malíře Franze Xavera Winterhaltera.

FOTO: Repro archív autora

Výstavu komentovala v tisku řada kritiků. Ostatně díky Pařížským salonům vznikl tehdy velice žádaný a respektovaný obor uměleckého kritika. Jedním z nejvýznamnějších byl Théophile Thoré-Bürger, který se mimo jiné proslavil v dějinách umění znovuobjevením odkazu zapomenutého barokního malíře Jana Vermeera van Delft.

Umění výstřední, ale pravdivé

Thoré-Bürger psal, že přehlídka odmítnutých obrazů a soch nabídla umění v mnoha ohledech výstřední a divoké, ale také velmi pravdivé a hluboce procítěné. Povšiml si změny v tématech. Na oficiálním salonu dominovaly motivy z mytologie a historie, tady šlo o vyobrazení běžného života, takového, jaký je s jeho ošklivostí i krásou, elegancí i obyčejností. Zaujal ho také volný malířský rukopis zavržených umělců. Mnohé obrazy měly leccos zobrazené jen náznakem, což Thoré-Bürger považoval za vzdor vůči akademismu, který vyžadoval přesnost kresby a malbu „le fini“, tedy dokončenou ve smyslu přesnosti detailu.

Dva obrazy vyvolaly v tisku naprostý skandál. Prvním byl portrét Dámy v bílém, který vystavoval James Abbott McNeill Whistler, původem Američan, působící v Anglii a ve Francii. Modelkou mu stála pohledná rezavá Irka Joanna Hiffernanová. Téměř vše je na obraze bílé: šaty mladé ženy i závěs v pozadí. Takže husté rusé vlasy přímo udeří diváka do očí. Dívka vypadá doslova jako zmrtvýchvstalá Ofélie. Symfonie v bílém, jak bývá dnes obraz nazýván, vyvolávala pobouření i salvy smíchu. Thoré-Bürger ho však vášnivě obhajoval a dnes je tato malba zaslouženě ozdobou washingtonské Národní galerie.

Dáma v bílém malíře Whistlera vzbudila mezi diváky stejný skandál jako Manetova Snídaně v trávě.

FOTO: Repro archív autora

Manetova Koupel

Druhý obraz díky skandálu vstoupil slavně do dějin umění. Šlo o Snídani v trávě jednatřicetiletého malíře Édouarda Maneta. Dva mladíci v parku sedí vedle nahé modelky, která z obrazu drze hledí přímo na diváka. O žádnou snídani na obraze nejde, i když v popředí je jako zátiší povalený košík s jídlem. Ostatně nikdo z návštěvníků Salonu odmítnutých obraz pod tímto názvem neznal. Tehdy byl oficiálně uváděn jako Koupel díky polonahé dívce v pozadí, která se myje a stojí po kolena ve vodě malého jezírka.

Téma neuráželo, ostatně bylo známé z renesančního malířství. V Louvru visel obraz považovaný za originál benátského malíře Giorgiona (dnes je uváděn jako malba mladého Tiziana), který v krajině zachycoval dva oblečené benátské mladíky sedící na trávě v doprovodu svlečené dívky obrácené ovšem k divákovi zády. Manet místo mytologické bohyně lásky Venuše nabídl publiku svobodomyslnou a provokující holku z pařížské ulice – devatenáctiletou Victorine Louise Meurentovou. Něco podobného se považovalo za nestoudné. Takto ocejchoval Manetův obraz i Napoleon III., který si Salon odmítnutých v doprovodu své manželky důkladně prohlédl.

Zoufalý Francouz

Císařova slova potvrzoval i vlivný kritik Philip Gilbert Hamerton, když napsal, že Giorgione kdysi nádherně namaloval pastýřskou idylu (fete champetre) a že tento jeho nápad se pokusil jakýsi „zoufalý Francouz“ přeložit do jazyka současného realismu. Velký znalec francouzské malby 19. století, americký historik umění John Rewald trefně konstatoval, že se stalo ironií osudu, že Manetovi byla vyčítána vulgarita právě tehdy, kdy do svých obrazů přebíral témata z děl starých a prověřených mistrů.

Zajímavé je, že i zmíněný kritik Théophile Thoré-Bürger Maneta odmítl. O třech obrazech, které malíř tehdy v Průmyslovém paláci vystavoval, prohlásil, že působí spíše jako záměrná provokace vůči publiku. O Manetově Koupeli čili o Snídani v trávě prohlásil: „Nechápu důvody, které vedly inteligentního a talentovaného umělce, aby si vybral tak nesmyslnou kompozici.“ Ocenil nicméně jeho smysl pro barvu, osvětlení krajiny a také modelaci ženského těla. Leckdo mu dával jistě za pravdu. Kdyby však záleželo na vkusu tehdejšího francouzského veřejného mínění, malíř Manet by se navždy ocitl na smetišti dějin umění.

Porota pojatá nově

Malíř však měl i zastání. Velikán francouzské poezie Charles Baudelaire napsal Thoré-Bürgerovi dopis, kde píše: „Poděkuji vám pokaždé, kdykoliv se pokusíte Manetovi prospět.“ Historická role v docenění významu Maneta pro soudobé malířství pak připadla spisovateli Zolovi, který se stal jeho přítelem i propagátorem.

Vedle Maneta a Whistlera na Salonu odmítnutých vystavovali i mnozí z těch, kterým patřila budoucnost, třeba impresionista Camille Pissarro nebo postimpresionista Paul Cézanne.

Skandální estetický masakr, který Paříž zažila v dubnu 1863, měl ještě svoji dohru po ukončení salonu. Císař veřejně vyhlásil, že od dalšího roku se Pařížský salon bude konat každoročně (dosud byl jen každé dva roky) a že státní byrokracie bude jmenovat pouze jednu čtvrtinu členů poroty a zbývající tři čtvrtiny budou vybírat sami vystavující umělci, i když tam byla podmínka, že to mohou být jen ti z nich, kteří už dříve dosáhli na salonu ocenění v podobě medaile různého stupně.