Na rozdíl od většiny kolegů kreslíte návrhy ručně, takže vaše autorské kresby po filmu zůstávají, a můžete je i vystavovat. Proč jste se pro tento přístup rozhodl?

Vyjádření ruční kresbou považuji za nejjednodušší a nejrychlejší způsob přenosu nápadu z hlavy na papír. Když se něco nepovede, stačí sáhnout po čistém papíru a začít znovu. Počítač by mě zdržoval. Navíc ty skici pak prezentuji režisérům, a když se udělají v počítači, je to studené, takhle mají trochu duši. Podle skic se pak teprve dělají velké rysy.

FOTO: Bontonfilm

Dole náčrtek chléva pro snímek Díra u Hanušovic, nahoře filmový záběr.

Dole náčrtek chléva pro snímek Díra u Hanušovic, nahoře filmový záběr.

FOTO: Kresby archív Jana Vlčka

Vystudoval jste design hraček a hracího prostoru – jak jste se dostal k filmu?

Končil jsem školu v porevolučním kvasu devadesátých let a hodně jsem se tehdy motal kolem divadel. Později, v době největšího boomu natáčení zahraničních filmů u nás, jsem začal patinovat. Byli jsme parta spolužáků, a měli tolik práce, že jsme občas ani nevěděli, jaký film děláme. Každý den jsme jeli někam něco špinit, patlat. Jednou jsme patinovali v Karmelitské ulici současně americký a francouzský film, přebíhali z jednoho konce ulice na druhý a mastili to.

Pak jsem začal dělat asistenta architektů – českých i těch zahraničních, kteří tu točili – a od toho jsem se dostal k vlastní práci. A když si mám vzpomenout na hlavní inspiraci, tak to byl určitě architekt Karel Černý – ano, ten, co dostal Oscara za Amadea – který přišel za revoluce k nám do školy. A vyprávěl.

FOTO: Bontonfilm

Náčrtek interiéru hospody architekta Jana Vlčka a filmová realita.

Náčrtek interiéru hospody architekta Jana Vlčka a filmová realita.

FOTO: Kresby archív Jana Vlčka

Váš první film byl nepříliš známý Cabriolet, dnes už máte na kontě hodně prestižních děl. Můžete si dovolit práci vybírat?

Snažím se vybírat bez ohledu na to, jestli si to můžu dovolit. Spoustu věcí dělat nechci. Vyhýbám se reklamám na splátkové firmy nebo úvěry, ale když mi nabídl reklamu norský režisér Hans Peter Molland nebo když jsem mohl dělat reklamu na víno, neodmítl jsem.

Stavíte radši historické filmy, nebo současnost?

Všechno má něco do sebe, ale historie obecně je můj koníček. Rád jsem si proto dělal důkladné rešerše z historických pramenů pro Lidice, rád pátrám, kde už měli v které době zavedené plynové osvětlení, a podle toho řeším, jak stavět světelné zdroje. Baví mě hlídat si slohy, aby seděly kostýmy, nábytek, ulice… Dnes už je ale dobový i film z 80. let, a to se vlastně dělá nejhůř.

Protože si to všichni pamatují.

Protože si všichni myslí, že si to pamatují! Když pak člověk předloží třeba fotky Národní třídy z té doby, ukáže se, že si ji každý pamatuje jinak. Akromě toho nejsou dost k mání věci, z nichž se ta doba staví. Buď je lidé ještě mají doma a slouží běžnému životu – nebo je vyházeli. Nejlépe se staví dvacátá a třicátá léta minulého století. Lidé už si předmětů považují, navíc rozmezí od chvíle, kdy se začaly objevovat namísto popelnic ve starožitnictvích a v bazarech, je delší. Za pár let budou „osmdesátek“ také plné sklady.

Kterou historickou etapu máte osobně nejradši?

Biedermaier a secesi, to byl vrchol. Mám rád i funkcionalismus, 20. léta, ale doba před první světovou válkou byla komplexní ve všech oborech. Teď ji studuji pro seriál Já, Mattoni, který začíná kolem roku 1850 a končí Mattoniho smrtí v roce 1910. Je to krásné, sledujeme vývoj industrializace, oblékáme nádherné kostýmy, stavíme báječný nábytek.

Máte dost peněz, abyste mohl pustit naplno uzdu své fantazii?

A vy jste někdy slyšela, že má někdo na něco – natož na fantazii – dost peněz?

Zapomeňme na otázku… Jak spolupracujete s ostatními filmařskými profesemi?

Nejbližšími spolupracovníky jsou kostýmní návrhářka a kameraman – barevnost dekorace a to, co má člověk na sobě, musí ladit. Aby se až na place neukázalo, že já jsem postavil doupě a ona oblékla postavu jako do opery. Kameraman vnáší světlo, a tak se rodí výraz filmu.

Dají se vůbec ještě pro historický film najít ulice?

Těžko. V Mattonim hrajeme pražskou ulici na dvoře. Je široký, nakašírujeme tam krámek, vchod do domu, malířský ateliér. Jde to udělat i v reálu, ale je to moc drahé. Například ve filmu Don’t stop jsme měli křižovatku ulic Komunardů a Dělnická, kam přijíždí tramvaj a někdo z ní vystoupí. A na tu jedinou kratičkou scénu musela být vykoupena celá křižovatka i se všemi obchody, které musely mít zavřeno.

Jan Vlček se svými návrhy podílel také na televizním seriálu Čtvrtá hvězda.

Jan Vlček se svými návrhy podílel také na televizním seriálu Čtvrtá hvězda.

FOTO: archív Česká televize

S vesnicemi je to snad o něco snazší – jak jste našli Vikantice pro Díru u Hanušovic?

Omyl, tu vesnici jsme hledali rok dopředu! Mirek Krobot napsal film do Jeseníků, to bylo dané. S ním a s producentem Ondrou Zimou jsme ze začátku jezdili sami a snažili jsme se najít místo, které by se hodilo ke scénáři. Ten totiž vždy stanoví, odkud kam má být vidět, kam vede určitá cesta a podobně. Systematicky jsme projížděli jedno údolí za druhým, vždycky až do poslední vesnice, a pak zase další a další. Našli jsme několik míst, která jsme pak zkoumali už podrobněji, až nám vyšla část Vikantic. To bylo hodně intenzivní hledání.

Také Okresní přebor se točil celý v reálu – zůstalo tam něco z toho, co jste postavili?

Nejdřív ano, a začali tam jezdit turisté, zastavovat autobusy, auta. Místní to pak zbourali, a možná je to škoda. V Díře u Hanušovic si chtěli nechat chlívek, a my jsme proti tomu nic neměli, ale museli jsme je upozornit, že až napadne sníh, může chlívek na někoho spadnout – a jak se pak budeme handrkovat, čí je to vina? Někdy se ale naopak stane, že máme pauzu v natáčení, a když se vrátíme, je dekorace rozebraná.