V obecné představě je hudební skladatel vážný pán, který pracuje usilovně v soukromí a na veřejnosti se objevuje snad jen při klanění po premiéře opery, symfonie... Vy jste však neváhal být i hercem v divadle, hereckou stálicí nové filmové vlny, dodnes účinkujete v rozhlase "u kulatého stolu" s Ivanem Vyskočilem, Přemyslem Rutem a Michalem Lázňovským... Určitě musíte mít v sobě kus komediantství...

No ano, mám. Tím vším se mi plnilo a plní dávné přání být nějak tím Voskovcem a Werichem, nebo zase třeba Vlastou Burianem. Samozřejmě jenom tak napůl nebo spíš ze čtvrtiny, ale já jsem si vždycky přál nezůstat jenom v úzkých kolejích hudby. Hudba sama o sobě je, podle mě, málo, je to určité omezení, trochu ghetto.

Musím ale ještě podotknout, že po okouzlení Osvobozeným jsem zažil jedno jiné okouzlení. Bylo mně asi šestnáct, když se mi do rukou dostaly paměti Igora Stravinského Kronika mého života. Současně jsem začal Stravinského dychtivě poslouchat. A líbila se mi na něm i ta šíře zájmů, on kamarádil třeba s Ďagilevem, C. F. Ramuzem, Picassem, myslím, že i s Huxleym. A mně najednou začalo připadat, že jedině v součinnosti s ostatními intelektuály mohu udělat něco pořádného. Takže jsem se nejen nevyhýbal, ale vyhledával jsem přátelství za hranicemi hudby.

Ohromně mně pomohlo, když mě kdosi zavedl k Josefu Sudkovi, který tehdy žil v dřevěné boudě na dvoře činžáku v Praze na Újezdě. Tam se každé úterý, nebo snad středu, chodilo poslouchat gramofonové desky. Sudek miloval moderní hudbu, měl spoustu Stravinského a Honeggera, nějaký jeho zahraniční příznivec mu ty desky posílal už před válkou. A já jsem u něho poprvé slyšel Stravinského Oktet nebo Honeggerovu Symfonii pro smyčce. A kromě toho - k Sudkovi chodila plejáda tehdejších moderních malířů, třeba Andrej Bělocvetov nebo Karel Vysušil, a tihle lidé mě informovali o věcech umění, o kterých jsem toho tehdy moc nevěděl.

A jak to přišlo, že jste v šedesátých letech začal hrát ve filmech Ester Krumbachové a Jana Němce?

To byla náhoda. Napsal jsem scénickou hudbu ke hře Eugena O'Neilla Ach ta léta bláznivá, kterou inscenovali v divadle v Šumperku. K inscenaci dělala výpravu Ester Krumbachová. Po premiéře jsme seděli ve vinárně U pánbíčka, a když jsme za svítání šli do hotelu, lítal jsem v takovém opojení kolem naší společnosti, mával jsem rukama a dělal ptáka. A Ester najednou řekla: Člověče, já píšu filmový scénář, mělo by se to jmenovat Zpráva o slavnosti a hostech, a vy byste se mi tam hodil. Potřebuji tam takového ďábelského darebáka. Já jsem si myslel - řeči se mluví a pivo se pije. No ale uplynuly dva roky a režisér Němec mě do toho filmu doopravdy obsadil.

Slavnosti a hosté se postaraly o největší kulturní skandál 60. let - tehdejší prezident Antonín Novotný se údajně poznal v postavě hostitele a film zakázal. Ale když nedávno, na počest vaší sedmdesátky, uspořádal Národní filmový archiv jeho projekci, ukázalo se, že ten film zestárl jen málo, že má hlubší platnost. Že to vůbec nebyla alegorie komunismu, že je to - dejme tomu - extrémní výpověď o lidském chování v jisté mezní situaci. Ale proč potom tenkrát vzbudila takovou oficiální nevoli?

Já si myslím, že to byl stejný případ jako Franz Kafka. Ideologičtí hlídači zakazovali hlavně to, čemu sami nerozuměli. Všechno nějak záhadné je neskutečně iritovalo a občas jim taky nějaký neúspěšný, ale zasloužilý umělec-funkcionář namluvil, že je to dekadence a pokus o rozklad.

Čím si vy - přímý aktér té doby - vysvětlujete kulturní rozmach 60. let?

Tím, že umění dělali velice mladí lidé. Třeba mně, který na nějakém rozmachu měl samozřejmě podíl pranepatrný, bylo v roce 1960 šestadvacet let. Ale tím, že ti lidi byli tak mladí, byli i neopatrní. Všichni jsme riskovali a pouštěli jsme se do věcí, které by starší, uvážlivější osoby nepovažovaly za možné. A byla tu ještě jedna příčina, ale ta s lidským konáním nesouvisela. Občas se stane, že se najednou objeví výtrysk nadpozemské, kosmické energie, který dodává neuvěřitelnou sílu lidskému konání a pomáhá překonávat omezení. Česká kultura se jej v minulém století dočkala dvakrát. Ve 20. a potom v 60. letech. V těch byl ovšem přerušen násilím. Obávám se však, že by se to všechno stejně nějak vyčerpalo samo...

I kdyby nepřišli Rusové?

Bojím se, že ano. Kulturní rozmach je vždycky krátké období. Vezměte si třeba dobu madrigalů - o tom napsal krásnou knihu Alfred Einstein, bratranec mnohem slavnějšího Alberta. Ta trvala pouhých padesát let, mezi koncem 16. a začátkem 17. století, a přitom současně v tak kulturně rozdílných zemích, jako byly Anglie a Itálie. Nádherný ohňostroj invence a po několika desítkách roků to bylo všechno pryč. Totéž antické divadlo, Aischylos, Sofokles, Euripides, to byla záležitost na půl století.

Jak vzpomínáte na 70. léta, kdy jste se z vůle normalizačního režimu najednou ocitl na "společenském okraji"?

Já si říkám, že Bůh byl ke mně velice milostiv, že mi život v tichu dopřál. Kdyby nepřetržitě pokračoval ten společenský vzestup, to výsluní, na němž jsem se pohyboval v roce 1968, možná by se ze mě stal odporný oprsklík. Děsně sebevědomý. Já jsem v 70. letech žil spokojeně, i když jsem byl zakázaný. Z bonů, které jsem dostával ze zahraničí za promítání filmů, k nimž jsem napsal hudbu, se dalo existovat a já jsem mohl doma kontemplovat a řešit si teoretické problémy.

O co šlo?

O formu, které říkám invence. Je to kruh, do něhož je tětivami vepsána dodekafonní řada, kánon, s jehož pomocí se ztrácí atonální povaha hudby a vzniká zvláštní pseudotonalita nebo modalita. Takový můj vynález.

Volnější čas 70. let jste zužitkoval i účinkováním v Divadle Járy Cimrmana...

No jo, já Cimrmany miloval už od Malostranské besedy. A když mě pak mezi sebe pozvali, považoval jsem to za částečně splněný sen být divadelníkem, o němž jsme mluvili na začátku. Postupně jsem hrál hostinského v Hospodě na mýtince, Vševěda v Dlouhém, Širokém a Krátkozrakém, Mayera ve Vraždě v salonním kupé a doktora v Němém Bobši.

Po sedmi sezónách jste však DJC náhle opustil a později jste nedovolil, aby cimrmanovská opera s vaší hudbou, Úspěch českého inženýra v Indii, vyšla na gramofonové desce. Ptal jsem se před lety Ladislava Smoljaka na důvody tohoto rozchodu. Odpověděl, že přesně neví, čím se vás dotkli. Jak to tedy bylo?

My už jsme si to mezitím se Smoljakem a se Svěrákem vyříkali, dokonce to je zafixováno ve filmu, který o svém tatínkovi natočil Jan Svěrák. A bylo to takhle: divadlo si tenkrát pořizovalo zvukové snímky svých představení. A pokaždé se to točilo, když byla moje role alternována. Říkal jsem, že bych měl taky rád nějakou dokumentaci, a oni mi v divadle vysvětlovali, že je to náhoda, že jsem zrovna nehrál. A teprve když bylo natočeno všechno a bylo očividné, že jsem byl vynechán záměrně, řekl mi Láďa Smoljak pravdu: No, víš, my máme kvůli tobě potíže, nemůžeme na veřejnosti ani moc říkat, že u nás hraješ, mohli by nás kvůli tobě zrušit, tak se, prosím tě, nezlob. Mě to samozřejmě urazilo, ale na druhou stranu jsem to chápal a odešel jsem.

Jenže potom mi spousta přátel tvrdila, že je Úspěch českého inženýra znamenitý, že je nabitý nejrůznějšími hudebními legráckami a že to možná bude to jediné, co po mně zůstane. Já jsem vůbec nepředpokládal, že Divadlo Járy Cimrmana bude mít tak dlouhou životnost. A protože jsem nechtěl, aby má hudba zmizela s koncem divadla, a protože jsem se jim chtěl taky trošku pomstít, rozhodl jsem se na ni napsat svůj text. Úplně jiný příběh. A během práce jsem přišel na to, že od poloviny musím i hudbu udělat jinak, a tak vznikla Bertram a Mescalinda, kterou hraje Národní divadlo v Kolowratu spolu se Zprávou pro akademii.

Bylo součásti té pomsty to, že Smolíček a Pacholíček v ní mají masky z obličejů Zdeňka Svěráka a Ladislava Smoljaka?

Ne, nebylo, to tam dodali inscenátoři. Můj nápad jsou jen ta dvě pohádková jména.